张仃访谈2004

张值： 张仃先生，您画出的让您自己激动的作品中，最早的一幅是什么时候的？
张仃：上小学之前，五六岁的时候，我从小就喜欢画画。东北虽偏僻，那时红白喜事还是很风行，有钱人的家中死了人的时候，常常会扎很多的纸人纸马做道场，抬着这些纸人纸马的队伍加起来有一两里路那么长。我的家乡是个小镇子，有一座庙。是什么庙我忘了，一般烧纸人纸马都在庙前烧。小时候，我对这个特别感兴趣，一有人家出丧，烧纸人纸马的我就跑去看。有一次，我回家就拿出我的哥哥们上学的彩色粉笔，在两扇大门上用彩色粉笔画出丧的场景——我们家原来是没落地主，有两扇很大的黑色大门，东北地主的宅院旁边还有炮楼。画完后，我哪里知道这个事不吉利，不知道。画被我的家长看见了，不是我的父亲，我父亲不在家，那时他在张作霖部队里做一个文书，他还在部队。是我的族长看见了，把我训斥了一顿，让我赶紧擦掉。
灰娃：当时他特伤心，因为他喜欢这个。
张仃：我喜欢画人很多的场面，我的家中屋子里有隔断，中间用木板隔开的。这个木板约有一丈见方。我冬天不能出来，有两个地方可以画，一个是玻璃上上霜，我拿火柴棒在玻璃上画；另一个是在木板上画。我特别喜欢画大场面，打仗的。那时，直奉战争，东北与湖北在打仗呢。结果，画完后，我母亲又把我训斥一顿。她说：“你父亲在军队里头，画这个不吉利，打仗是要死人的。”叫我把它擦掉了。


张值：您兄弟几人？
张仃：我是老五，兄弟七人。我的母亲是续弦，前面三个哥哥的母亲死了，我父亲又娶了我母亲，我是母亲的第一个儿子，我的母亲生了三个孩子，当中的一个弟弟十八、九岁时得肺病死了。我的几个哥哥都已死了，现在只剩下一个弟弟，我弟弟比我差十岁，是最小的弟弟。
张值：您是十五岁那年来北京的吗？
张仃：那是九一八事变后的第二年，那时我十五岁，就进关了。当时，我的家乡被日本人占了，中学不能上，我父亲托一个认识的人带我到北京来，让我考中学。但是，同时有一个私立的美专，公立的美专已经不招生了，他们准备南迁放弃北方。结果我考上一个私立的美专，校长是张恨水，写小说的。那时，我也考了中学，两个学校都录取了。考美专我还记得很清楚，共录取了五、六十人，我考了第十四名。考上以后呢，我父亲主张我上中学，说，我再困难也帮你继续上学。美专必须中学毕业才能考，我是以同等学历考的，因为画的成绩好录取的。在那种情况下，我说我要进美专。
张值：那您父亲同意吗？
张仃：我父亲本来也喜欢画画，还喜欢书法！他爱结交这些朋友。但是，我想学美术，他却不赞成。他说：“这要挨饿的。”后来，我告诉他，这个美专的文凭相当于大学文凭。父亲一听挺高兴的，但他说，他只能付一次款，给了我200块钱，以后就没有钱给我了。我进学校半年，就没有办法生活了，我是学校里最穷的。这时学校的校董叫刘半农，写文章的。因为我的成绩比较突出，他看过我画的一些画，他说：“我给你介绍一个工作。”介绍当时的《世界日报》，让我半工半读，我给《世界日报》设计广告，就是一个小编辑吧！这样我就半工半读就等于不上学了，只是有时去学校旁听。工作要占半天的时间，每个月拿30块钱，这30块当时对我来讲就不少了。
张值：在美专的第二年，您因为什么事被逮捕入狱？
张仃：我组织了左翼美联，这个美联刚刚组织起来，我到一个同学家里——这个同学是搞电影的，叫凌子风，这个人已经死了，他是我美专的同学——我到他家去玩，结果叛徒带着宪兵跟到他家把我抓起来了。
张值：您父亲知道吗？
张仃：父亲还不知道，当时就把我们抓到宪兵三团去了，让我写悔过书，要我承认是受共产党指使。我不能写，如果写了在社会上没法做人哪。他们说：“你不写就要送到南京去判刑”。就这样把我送到南京。到南京后，我父亲才听说我出事了。他到北京来看我，同学对他讲：“他被特务抓走了。”我父亲没有看见我，就回东北去了。我在南京宪兵司令部关了三个月，后来判了三年半有期徒刑，改送苏州反省院，这样我在苏州住了一年半。


张值：在反省院里，您当时心情如何？
张仃：我当时年纪很轻，不在乎；相反的，我很高兴，监狱的生活对我也是一个体验，反省院里给画画的犯人发了许多笔墨纸张，让我们画画。他们希望你用画画来洗脑。结果，我用这些材料画了很多抗日的东西。我跟看守的关系不错。在反省院呆了一年，我画了30多张画。从反省院出来，看守帮我想办法把画都带了出来。我回到北京就找老同学办了个画展，是在中南海旁边的中学，现在叫艺文中学。从艺文中学一进大门就有个展览厅，可以办展览，租金很便宜。我们当时一共是三个人开了一个联合展览。
张值：那个老同学是谁？
张仃：张振仕，在我们学校教素描的，这个人也死了；另一个叫周维善，也死了。
张值：您出狱以后呢？
张仃：开完画展，小报上还介绍了，对画展评价还很好，但是，我还得生活，没法生活呀！当时，我的校长张恨水在南京办了个小报《南京人报》，这个人是带有自由色彩的文化人，这家小报有时也批评国民党。我就从北京去南京找他去了，我想在他的小报上画漫画。他说：“我已经用了一个人了，是金陵的当地人”。他又说：“这样子，我给你介绍些关系吧！”于是，他介绍了一个当时在东北呆过的南京人给我，此人在《中国日报》——国民党部队上的报纸——工作；又把我介绍到《扶轮日报》——铁道部办的一份报刊，这个报副刊的编辑是姚蓬子，是姚文元的父亲。我就给《扶轮日报》画画，给《中国日报》画得少些。《扶轮日报》是隔一天用一张，一张1块钱。但是，一个月15块钱不够我生活；一个小报给你一个月30块钱，开销又太大。这时候，我看到上海有漫画杂志，当时那里的漫画杂志有四、五种之多。我就给上海投稿，投了几张画，在上海有了影响。我常给上海的漫画杂志画封面，一张封面就15块钱，所以，我算起来一个月也有30块钱的收入，就这么对付着生活。


张值：这样的生活大概有多长时间？
张仃：一直到37年，卢沟桥事变，抗日战争爆发，上海救亡协会，就是李公仆、邹韬奋他们组织了一个漫画宣传队，漫画宣传队领队是叶浅予，他从上海出发，有六、七个人到了南京，我就加入了漫画宣传队，后来去了延安。
张值：您在延安从事什么工作？
张仃：到延安，我也没介绍信，也没有通过办事处去，延安并不欢迎我留下来，要经过审查才行。我没办法，便找先到延安的熟人，他们说要给毛泽东写信。我就直接给毛泽东写信。这样，毛就把这封信转给周扬，让他给我安排工作。我那时二十一、二岁吧！就在鲁艺当教员，当时是最年轻的教员；因为他们知道我在上海画过画，我把我的简历告诉毛泽东了，结果我成了鲁艺最年轻的教员。但是，鲁艺当时很左，我并不喜欢这个环境。我一度回到重庆，找老朋友，打算办一个刊物，办个美术杂志。但一到重庆就赶上了皖南事变，没办法，又返回延安。
当时，有两个人跟我一起回延安。一个叫艾青，我是在监狱里认识他的；另一个叫罗烽，东北的一个小说家。他们的家属已经到延安了。在重庆，周恩来同志说：“张仃，你不是在西北呆过吗？”我是在榆林呆过，在西北时，我还有国民党的假护照。后来，我们在护照上填上他俩的名字，把他们两个人也带到延安。经过宝鸡的时候，有两个写文章的，一个叫严辰，原《诗歌》的主编，他妻子叫陆非，他俩都是江苏人。再加上他们两个人，一共五人，化妆成国民党的官员，这样就又回到延安。
回延安以后，鲁艺的环境我不喜欢，就调到文抗，文艺界抗敌协会。到了文抗有个老乡作家萧军，他在那成立鲁迅研究会，让我做鲁迅研究会的艺术顾问。他出些鲁迅的书，我帮助设计，这样我就呆在了文抗。后来，文艺整风，康生他们搞抓特务，把文抗解散了。解散后，一部分党员进党校了，把我分配到青年剧院搞美术。灰娃当时在青年剧院，那时她是十三、四岁的小孩，儿童演员。我就在青年剧院呆了两年，青年剧院的环境比较好。青年剧院是哪儿领导的呢？叫延安的联防军政治部和宣传部，宣传部部长叫萧向荣，这个人很有学问。后来，萧向荣就把我调到联防军宣传部去了，那儿成立了一个美术组，一共四、五个人，让我去做组长。我就给他们画画，一直到抗日战争。
张值：在鲁艺时您教什么？
张仃：教创作课。


张值：您现在看不看画展？
张仃：我很少看画展，也很少出门。
张值：您喜欢的中国画家有哪些？
张仃：上海的朱屺瞻、黄宾虹、齐白石，我最喜欢黄宾虹，其次是朱屺瞻。
张值：您喜欢张大千的画吗？
张仃：我不喜欢，张大千这个人商人气太重，刘海粟这个人画得也不错，但这个人巴结官方，我本来与刘海粟也有些来往。后来，他一来就要住钓鱼台，我对他的这一点很讨厌，后来就不来往了。
张值：您对林风眠的画怎么看？
张仃：是不错的，林风眠这个人就是太受西洋人的影响多了一些，对中国传统的东西少了一些。同辈的，我比较喜欢李可染的东西。
张值：中国古代的画家呢？
张仃：中国古代的好画家很多了，我比较喜欢荆浩、关仝，特别是后来的倪云林，这些画家我都喜欢。还有黄子久、董源、范宽等都很好。
张值：清朝的画家您喜欢吗？
张仃：清朝没什么好画家，哦，我就喜欢一个石豀，石豀的比较拙。
张值：您是什么时候开始写书法的？
张仃：我很小的时候就写，我的书法一直没有间断。我上中学的时候，一个书法老师让我写张迁碑。后来，我写石鼓文。我比较喜欢篆书。


张值：七十年末八十年代初，您创作了壁画《哪吒闹海》，能谈谈当时您的创作情形吗？
张仃：那时，我到工艺美院负责成立一个壁画专业，当时社会上没有人需要壁画，首都机场要画一批壁画，就找到我，我就组织了班子，在全国找了四、五十人，搞了七、八个月。
张值：当时您是怎样创作哪吒的形象？
张仃：刚好上海有我的一个学生在美术制片厂，他请我去搞设计，就设计一个哪吒闹海。我的学生在那儿搞编导，整个的美术设计都是我搞的。因为有这个基础，首都机场的壁画就是采用这个素材来画的。
张值：您在工艺美院负责时，画画的时间少，是不是觉得很难受？
张仃：那当然了。
灰娃：他是一个画画的，当然很难受了，而且又不是他喜欢的专业，工艺嘛？他当然就提倡：“我们搞工艺的也要画好画，提高艺术修养。”他们反对呀，不同意他这个主张。
张仃：当时，我请了一些国画教员：田世光、俞致贞，都是我请来的。那时院里的许多领导都反对。
张值：您明确地搞焦墨是在什么时候？
张仃：在文化革命后期，当时我的心情不好。我在文化革命期间挨批，搞装饰什么的都不行了。我住在香山，我就是拿根破笔画点写生。后来我就对焦墨有了兴趣，就一直搞这个了，就没有变。这个二、三十年就一直画这个。
灰娃：他那个时候对色彩比较反感，到处都是红海洋，他在心理上也有反映。后来就用黑白来表现，同时，有黄宾虹的小册子，非常的小，像语录那么大，都是焦墨，他看见焦墨就非常喜欢。
张值：后来您没觉得用焦墨在表达上有缺陷吗？
张仃：那当然有一定的局限性。但是，你要把它发挥起来，那局限性就成了优越性了。
张值：您外出写生最长的时间？
张仃：三个月。



批评视野
张值与王鲁湘对话


张值：王鲁湘先生，大家都知道你对当代著名艺术家张仃先生的绘画研究得非常深入，可以说是研究张仃绘画艺术最具权威的一位批评家了。也因此你在当代美术批评界独树一帜！你能谈谈你是什么时候开始关注张仃先生的绘画的？什么使你如此坚定地对一位艺术家花费一、二十年的时时间去研究和挖掘其艺术精华？这在当代的美术批评家中是少见的。
王鲁湘：八十年代后期，八六、八七年吧！我还在北京大学读研究生时，认识一位《文学评论》杂志的编辑李兆忠先生，我给他写过稿子，他与张仃先生认识，正巧张老在中国画研究院有个展览，第一次全是焦墨的展览。我去看了，李兆忠先生就带我去见了张老，以前在读书的时候早就知道了张老，早就闻其名了，只是没有缘份嘛！我原先在湖南读大学，也没有缘份认识张老。所以，有这么一个机会就认识了。看了那展览以后，我很激动，写了一个评论，就在《美术》上发表了。我读书的时候《美术》经常向我约稿，我是学美学的，是叶朗的研究生。既然要做美术评论，就要对画界有更多的了解，最后有些问题就经常到张老家里一起聊。这个过程，使我和两位老人维持了这么久的关系。这不仅是评论家和画家的关系。我写过很多老画家的评论，也写过许多中青年画家的评论。但是，像这种关系始终不可能有的，我也觉得奇怪。这两位老人的身上到底是什么在吸引我，让我消除距离，甚至完全消除某种距离？要知道我们中间隔了四十年呢！就说代沟也很大呀！但我跟两位老人没有代沟。我们在这样一个小的环境里，可以讨论任何问题，我们讨论的更多的话题可能与美术没有关系。
张值：你对两位老人最深的印象是什么？
王鲁湘：这两位老人活在真性情中，和这两位老人在任何时候，任何场合，你都不会在这两位老人身上看到一种面具。这两个老人的品味，在我们这个社会中间可以说已经凤毛麟角了；那种朴素中呈现出的一种大美。这种感觉在艺术界的同行中你很难再找到。
另外，两位老人的身上充满一种历史的沧桑，这对一个追求人生深度的人来说具有很大的魅力。你想使自己的人生深刻一点，有一点深度的话，你会在选择朋友的过程中不自觉地被这种品格吸引。
张值：难道是这个使你一直关注张老？
王鲁湘：最可贵的是他们永远没有生活在一个定格的时代。同样，像他们这样年龄的，具有历史沧桑感的老人也有，但是，这些老人的人生在四十年、甚至五十年以前已经定格了。与他们接触时，尊重他们，但永远只能使用他们所能接收的语言谈话。你时刻要警惕，有可能哪个地方会犯了忌了，让老人不高兴了。他把你视为异类了。这样的老人很多，他的人生被定格在历史的某个瞬间，生命再也没有延伸了。
但这两位老人不是，这两个老人永远在学习，他们永远在一个追踪这个时代最前沿的一些全新的话语，而且，这两位老人身上具有一种非常可贵的，不自我封闭的、一种反省、反思的精神，使我能够与他们一起交谈时没有禁区，能够畅所欲言。两位老人的性格、趣味、知识面非常广泛，不是说我们在一起永远谈一个狭隘的问题，或关注一个狭隘的层面，一个事件。
张值：能具体谈谈交流的内容吗？
王鲁湘：比如说，我们在这个小小的客厅里，从最古老的话题会讨论到易经，讨论到庄子、老子，也可以讨论到西方，到古希腊，有时候在一起还讨论圣经等等。


张值：听说你以前也学过画，你大学是读的什么专业？
王鲁湘：在湖南读的中文。
张值：那你是什么时候学画的？
王鲁湘：没有上小学之前就信笔涂鸦，后来在成长过程中有几个朋友是搞美术的，我们一直在一起画。77年恢复高考的时候，我们都要考美术学院，但是，由于当时下放到农村，不知道什么时候考，就错过了考试。所以，我就考中文。我那几个朋友就考上了美院。
张值：是不是这种美术情结一直存在？
王鲁湘：对，我上大学订的杂志都是美术类。
张值：这对你后来搞美术批评打下了基础。
王鲁湘：对。
张值：具说你为了更好地研究张仃先生的艺术，经常陪同张老外出写生，在外写生时张老给你留学下印象最深的是什么？
王鲁湘：他一到了山里，真就不要命了，忘记自己的年龄。比如说一上车，我们在车上经常要打瞌睡，一路上要走好几个小时，老先生在车上从来不闭眼睛，他只是在车上，永远没有闭过眼睛。其实，他是最累的，我们到了一个地方以后，我们就休息休息；他要画画。有一年在贵州写生，在山里可能是一种细菌感染，张老得了缠腰龙的病，这种缠腰龙很厉害的，他在家病了半年多，天天打针吃药，才把这个调治好。那个缠腰龙钻心的疼。还有一次，那是92年的春节，我们到陕北去写生，在无定河旁边零下23度，寒风刺骨，冻得不行，零下23度，你想无定河上的那个冰都冻得像小山一样，老先生坐在冰上，一坐将近2个小时，我们站在旁边都冻僵了。后来，正月十五的那一天，我们踩着积雪，上太白山，就是秦岭的主峰，上到没有路为止。老先生就坐在雪地里头画画，画的是太白积雪，当时画的时候就觉得老先生不对，听到他的呼吸很粗。其实那个时候他就发高烧了。但是，我们不知道，等画完以后，上车坐在他跟前，发现他身上烫人，一摸发烧了，烧得很厉害。下山以后马上住院，在西安一住院就是一个月，就是他完全不要命，他本来应该跟我们说，他就不说。
我们跟他出去写生，他老是坐在司机的旁边的那个位置，一停车，我们在后面的人最担心的是什么？他一跳就下车了，特别担心他跌倒了。因为，你不知道车停在什么地方。
张值：所以，你张老的艺术是与他的人格和对他搞艺术时的“不要命”分不开的，而不是一些人认为的张老的地位和名气。那你对张老平时的饮食起居了解吗？
王鲁湘：老先生吃饭非常简单，早上起来自己煮两个鸡蛋，吃一片面包，喝一点咖啡奶，这是早饭；中午就是一小碗米饭，两小碟菜。晚上呢？喝一点稀的，再吃点咸菜。就这样，非常的简单。就是出去也不对他吃的担心，他还特别爱吃老百姓家里平常的饭菜。


张值：你眼中张仃先生是怎样风格的艺术家？其艺术特征又是什么？
王鲁湘：其实，张老是一位风格多样的艺术家，我们看到的焦墨仅仅是他的一种风格。他早些的变形彩墨画，其风格是从毕加索和马蒂斯的作品中，发现来自民间的一种力量、一种因素。很多人学毕加索都没有意识到这一点。后来，国画写生的时候，他希望把来自西方写实主义和中国的一种观察山水的方法尽可能的融合在一起，形成一种带有写实的面貌，其实骨子里是中国文人画的感觉的山水风格。
后来，搞装饰绘画，他就把毕加索和城隍庙，现代绘画和民间绘画，变成一种水墨装饰绘画。文化大革命后期，焦墨的语言，包括对用笔风格的推崇，其实是文人画的标准。但你看里头的精神内含，又是一种很朴素的入世的民间因素。那种完全现实的，当下的、来自民间的关怀。可是，笔墨中间确是一种文人画所推崇的人文价值，是心灵的写照。
张值：后来那么多年，张老一直在画焦墨，你对这一点怎么看？
王鲁湘：张老画焦墨，的确有许多人不理解，特别是工艺美院一些老弟子，有好几次跟我们说，能不能劝劝老先生再回到以前的东西里。但是，老先生是一个尊重自我感觉的人，如果外面人说某种东西好，或者能卖钱，能获得很高的评价，这些对老先生来说，一点也不困难。他是一个全能画家。在这一点上他与其他的一些画家不一样，有些画家只能画一样，别的不行。而他是觉得现在画焦墨最符合他现在的心态，他就画这个。
张值：也就是说，张老每个时期的作品都是他真实性情的反映。
王鲁湘：他是真正能耐得住寂寞的老画家。我接触的老画家中，这是一个真正寂寞到家的画家，他一点都不怕寂寞，在他的艺术探索和转变的中间始终保持着一种两极的张力。
张值：一般人认为纯粹用焦墨画画比较单一，只要把画画好，我们可以采用各种材料，不择手段地去做。比如画山的阴面，墨里加点水马上就能出效果。可纯粹用焦墨就不一样了，可能需要好多笔，还不一定出效果。
王鲁湘：就是说身边摆了十八般武器，为什么只用匕首。其实这个东西很容易理解。比如说;，油画有很多种颜色，也有很多种工具，有用笔的，有用刀的，有用手的。所有的艺术都是在局限性中间发挥其特点。一种完全自由的艺术是不存在的，任何艺术都是有限艺术，都是局限性艺术，只有这样，你才能有特点可言，从这点上我可以说，某个画家风格的形成，更大的意义上并不是他的优点的发扬。
张值：不是优点的发扬，那是什么？
王鲁湘：是缺点的发扬，往往有很多艺术家是他的某种缺陷变成了他的风格。
张值：像京剧演员周信芳那样，因缺陷而形成一种新的唱腔。
王鲁湘：对。把一个人们看起来是一个欠缺的东西变成了长处，这在艺术里是一个非常普遍的现象，那么，具体到水墨来说，我们说的水墨在古代的画家中，以明代开始，大量的宣纸，尤其是明清用生宣画画之后，水墨的结合已经被古代人结合得淋漓尽致了。不过，这也因人而异，一个很普遍的现象是，北方画家画水墨总画不好，南方画家画水墨有悟性，有非常微妙的东西。就像南方人与北方人的性格一样。你看北方人写诗和南方人写诗也不一样；北方人很少能写禅宗意味的诗来，是吧？北方人写作也好，做事件也好，性格也好，特别重风骨。而南方人重性灵。所以在这一点上，你看我国历史上把水墨的味道搞得特别好的都是南方的画家。比如古人，像董其昌、八大、徐渭，他们那种对水墨的感觉，北方画家中一个都找不出来。而北方，你看范宽、荆浩、关仝，他们这些人都是重风骨。水墨的感觉就不如南方画家，包括到今天也是如此，不信你仔细看一看，北方籍的画家有几个把水玩好了的？
张老也画过很多的水墨画，包括他画大量的焦墨之前，他画的全是水墨。但是，和可染先生相比，对水的感觉，他就没有可染先生那样深入。但是，对线条，他的感觉又超过很多人。任何一根线条，没有水去冲它，没有墨去盖它，这便是焦墨。可染先生晚年的画，很多都没有线条，或者说几乎没有线条了，连皴都没有了，就是染了。所以，张老的焦墨是不一样的，他可以把中国画的笔墨中间的笔性发挥得淋漓尽致。他能够画一种比较困难的，比较干涩的东西。因为，笔本身就比较涩，然后墨又涩加上纸也涩，他在这个涩的过程中间，通过一种力量，绘出这样一种线条。这和张老的性格十分接近，此间有一种苍老，一种苦涩，一种拙。这些也是我们中国古代美学给予很高评价的一些品格。


张值：你能不能把张老后期的焦墨与可染先生晚期的作品比较一下？
王鲁湘：李可染先生晚年的画开始走向“神韵”，所谓“神韵”的载体是墨，是墨韵。他越画用线越少，而且对墨韵的这种追求也越来越自觉，进入他所说的魂画之境。可是呢？张老的焦墨绘画在走相反的方向，走向线条，完全走向线条。张老与所有的山水画家谈话的时候，包括一些画家到家里来谈。谈具体的意见时，他一再强调的是在线条上下功夫，越到晚年越觉得由中国的这个毛笔，带着在一种书法的内含所体现出来的线条，是中国文化的一个非常独特的对世界文明的贡献。这里头有太多的精神和文化的内涵。在老先生看起来，这里有读不完的东西。
你可以把张仃先生的一些焦墨画放到二十世纪中国山水画中，他的画往那儿一放是很醒目的，尽管看上去单纯。
张值：我看张老画中是飞白在变化着墨色。
王鲁湘：因为，一笔淡墨下去之后，他在一笔中间可以墨分五彩，有层次，灰调子中间有内容。但是，焦墨不行，一大片的焦墨下去是死墨，如何把这种死墨破活了，使画面感觉到蓬松，就完全得靠运笔中间的飞白。所以，你仔细地看张老的一幅焦墨画，里面的任何一个点，一根线都是最黑的墨，但总体上却是个银调子。
张值：的确是。
王鲁湘：它是银调子，不是黑的。里面尽管有千笔万笔，对他来说，一幅焦墨画的劳动量是很大的，一般都是靠线和点组成，不像水墨那样一染一大片。
王鲁湘：老先生身上有两个别人看起来很矛盾的东西。接触过他生活和艺术的某个方面的人，会以为他是最洋、最前卫的，的的确确在他年轻的时候，他身上有这种气息的东西。但是，接触他生活的另一面的人，又觉得这是一个特别土的老头。他的吃呀、住呀、趣味呀！都特民间，特土。其实，这两个东西在老先生身上是很统一的。老先生最高的审美理想就是朴素。这种朴素恰恰在我们最最普通的老百姓的日常生活中间表现得最好。他们的那种情趣，能把生活打理得很具有品味，而这种东西在老百姓那里是日用而不知的。作为一个艺术家，他很敏锐地从中间发现这种其实是具有很高品味的一种内含。所以，他就会把这些东西表现出来，形成一种艺术风格。