朱新建访谈录(五) 中国画与人性的透视

采访时间：2004年8月27日，周五。

采访地点：南京石头城朱新建寓所边公园草坪上。

参加人员：新文人画代表人物朱新建（以下简称朱）、八面来风堂堂主笑阳（以下简称笑）。
笑：通过多期“阳羡典藏”连载，大家对你关于中国画的认识、关于人性的认识都有了深切的感受。大家提出再深入谈一些问题，比如中国画与人性、中国画与地域、中国画与诗歌、书法、篆刻等等。首先要问的是，中国画与人性有什么关系？与人的性情、学养、道德情操有没有必然的联系？
朱：任何艺术的游戏种类，包括唱歌、跳舞、戏剧等，当然都和作者的性格有关，都反映作者的人性，中国画也不例外。中国画对人性的反映肯定有一个长期的中国文化形成的人格审美理想，就是他们认为什么样的人格才是最高尚的。通常认为的“雅”，雅是指一个什么样的品位。在魏晋南北朝时，人终归是好胜的，要拼比谁更厉害，像石王比富。而后人们开始崇尚比较潇洒、比较飘逸、比较出格的人，像竹林七贤，独立特行，性格比较怪异。很快，这种性格又被认为比较过分，《聊斋志异》中的沂水秀才里有个书帽子，说世不可奈事有17件，17件讲得很具体，诸如语次频提贵戚。如果把这17件毛病让掉了，你就是一个可以忍受的人。实际上大家都逃不掉，17件总归要犯几件。
《聊斋志异》应该是清中晚期时的作品，说明那时候中国传统文人的人格层次、人格理想已经到了非常细腻、非常苛刻的程度，其实是中国文人审美理想的一种成果，这时我们去看历代的中国画都有这样的东西在。比如说倪云林，在他的画里我们看到的是不食人间烟火，希望自己生命态度更加清高。据说他有洁癖，人家从江里挑一担水过来，他只吃前面一桶水，因为他觉得后面对着屁股的水是不干净的。后来有一些文人画家，像石涛，明王室的一个后裔，也跟清朝打过仗，生活很潦倒，也很不得志，八大更是。他们有一些怪异的地方，但总体来说他们希望远离现实生活，更加清高、更加自我地生活在自己的精神世界里，中国文人画的审美趋向大体上是这样，它是儒家文化的一种补充。
中国的文人大体上是这样认为的：用儒家的思想去对外处世，去处理上下级的关系、同事之间的关系，君君臣臣父父子子等等；用禅、道的东西修炼自己的内心。文人画肯定属于修炼自己内心。如果单独看一些文字是不够完整的，从绘画作品里我们就可以看到比较完整的中国文人的人格审美理想。
说到性格，从扬州八怪开始，到海派，到1949年以后，齐白石，张大千啊等等，当然跟旧的文人道德品质不完全一样。旧时候是这么说的：笔墨直接表现道德修养程度。现在我们这样说稍微有点牵强，因为道德随着时代的变化一直在变。开玩笑讲，男人女人坐在草地上，退后150年，这个女人肯定是一个很不好的女人才会这样做。但是中国画现在可以这么理解：直接用笔墨就可以反映人文信息，不是通过题材、造型才能表达出来，用笔墨直接就表达出来。笔墨的轻重缓急、黑白之间，直接就有很大的人文信息含量，不太需要题材作为传递载体。不是说画竹子就表现清高，用笔的过程哪怕他画最无所谓的狗尾巴草，都可以表达那种心境、那种人文信息。竹子这个题材好像很清高，也可以画得很俗气。所以是笔墨直接在表达人文信息，这是一个传统。要说中国画与人性，我觉得笔墨在直接表现。


笑：在中国画这个领域，会不会女性可能比较温和，男性就比较张扬？
朱：不太好这么分。因为现在留下来的女画家的作品能看到的也不多。我觉得这属于一种商业炒作，干吗一定要分出男的女的？大家就画画呗，通过画画可以感觉到用笔的干湿浓淡、轻重缓急，直接就能感觉出人的性格、修养，人格审美的层次高度，都可以读到，这是中国画的一个特点。


笑：可能你也感受到，现在的美术现象对人的精神因素、对人文的东西有所排斥。
朱：历代官员、政府、官方机构，都不可能是深入到艺术游戏本身很深的主要力量。历代所有艺术活动的深入都是个别艺术家个人的事情，不可能像搞群众运动一样，大炼钢铁啊，兴修水利啊，没有这样的，这是很正常的事情。不要说中国政府，美国政府也办不到。没有一个政府担负着来组织一次深入到艺术游戏本体内部深处的工程，政府所要完成的就是把这一方土地，这一个种群弄得更加繁荣一些、和平一些，政策更加宽松一些，于是你们自己去做这些游戏，你们里面如果出现更有才能的艺术家，能够克服生活的压力，把艺术游戏做得更深入一些，那是这个民族这段时间的福分，如此而已。比如宋代的赵佶、南唐的李煜，王朝快要灭亡的时候，他把整个朝代积累的财富全部败在自己手里，那会出现一个阵发性的、高积累的艺术辉煌。


笑：我接触到的人可能不算太多，包括真正在研究深入的人都说你画得不错，但表面上的、官方的人则说你这个人太个性，这个人的中国画没有群众性、普及性。你怎么理解？
朱：任何一个朝代，任何一个国家，艺术99.5%以上都是一种普通的文化消费，就是唱个歌创造一种气氛，比如说，农村的那种乐队，婚丧时呜呜拉拉吹一阵，大家热闹一下，谁还去欣赏你的音乐怎么样。这个乐队里面比如说有个人叫瞎子阿炳，再比如我是专门研究音乐的，突然发现这个人的二胡好像很有内容，然后留下来作为民间文化承传下去，但这跟乐队担负的任务没有关系。这种文化消费有的可能层次低一些，比如说普通老百姓家里婚丧时候的乐队，有的可能社会层次高一些，比如人民大会堂要欢迎刚果总统时候的乐队，这都是日常的文化消费活动。有创造性的、在审美上具有更深刻意义的艺术家或者他们的活动肯定只占这个时代非常少非常少的一部分，0.5%好像都夸大了。


笑：他们是真的没有研究到那个深度呢，还是故意排斥？比如内心本身是知道的，但为了树立自己是最好的，就排斥这些客观存在。
朱：两种可能性都有，而且会恶性循环。比如说我是一个学校里普通的教师，按我这种方法教了一辈子，突然有一个学生很有创造性，我如果承认他了，那我这一辈子岂不是白弄了？我算什么呢？所以只好装作看不见，或者我找出各种理由来，这个是偶然性，这个太民间，这个太……。韩羽在一篇杂文里说了这么个笑话，有个人说了一句诗：一轮明月照姑苏。旁边一个人说这诗写得很好，就是不太完整，明月不会光照姑苏，还得照别的地方啊，于是这句诗改为：一轮明月照姑苏等地，这就不叫诗了。
所以艺术没有什么对错，艺术上的深浅、高低完全凭感觉，用仪器测不出来。用仪器可以测100米究竟跑了多少秒，你9.935秒，他9.934秒，冠军应该是他；这件衣服是红的还是绿的，到色谱上一分析就知道了。而艺术不同，你说这个东西美或不美，多少就是美多少就是不美，没有办法测的。所以说艺术有意思，它就是一个心灵的游戏、精神的游戏。忍不住寂寞你要去找热闹，你要去找发财，那跟艺术没有关系，你去找呗。
真正搞艺术当然很奇怪，有没有才能还是一说，能不能忍住寂寞是首先碰到的考验。你就得瘾头特别大，就不需要社会怎么来认同你。历史上很多艺术家，我们认为他们生前很寂寞，其实不是，他周围都有些质量很高的小圈子，有非常好的一些朋友，他们互相滋养。我跟一个德国的朋友聊过，说梵高没有人说他画得好，他还画得那么热情。他说你弄错了，我那德国朋友的外婆是印象派的一个画家，跟梵高关系很好，他说你不知道，在圈子里，所有印象派的画家，包括有的已经名气很大的，都非常崇拜梵高，梵高的画他们非常喜欢，这肯定给梵高特别深刻的鼓励、深层次的认同和肯定，梵高才会这么热情洋溢地画下去，类似像八大、石涛、青藤等等，他们在朋友圈子里地位都是非常高的，这肯定在滋养他们。


笑：我想问你个人一个问题，像你画也画得应该说很不错了，经济收入也不错了，从内心深处来讲，是不是需要别人的理解和对你艺术的肯定呢？
朱：说实话，不被大部分人肯定，我认为是非常正常的。我想让大家都认识我，这也是不可能做到的。如果拿出来的作品大家马上都接受，这肯定是最流行、最表面的一些东西。我现在告诉你2+2＝4，大家都承认，这其实没有任何成就。你告诉大家一个新的事，在什么情况下2+2不等于4，这必须要有一个过程。你肯定要在你这个学科或者研究的问题里脱离群众，要比普通人的认识更深刻一些，但如此一来就不会大家都认同，这太正常了。
所以你在这个游戏中得到的回报是自己的兴趣被满足了多少，你自己研究到多深层次。你自己能感到满足的话，这就是回报。这个回报是很厉害的，我总觉得是前一辈子要积了很多的福，这辈子才有缘分读懂一点艺术，尝到其中的甘苦。这种甘苦，开玩笑讲，跟吸毒一样，那种快感只有吸的人自己知道。我没有吸过海洛因，不知道是不是能跟它比，但我觉得我知道的所有的东西都无法跟从艺术中得到的快感相比拟。吸海洛因给身体带来太大的危害，可能吸两年就死掉了，玩艺术还有个好处，玩两年非但不会死，身体还好一点，这么快活的事不是每个人都有福分去享受的。而大多数人由于教育的问题，由于从事各种工作的原因等等，不太容易深入到艺术里面，所以一个艺术家在这个游戏中间，真正尝到深层次的快乐，那就是对他付出劳动的最大报偿。
比如我们读梵高的作品，就能感觉到他画里由衷的深层次的兴奋和激动，这是不玩画的人没有办法体会到的，我想，这种激动拿什么换都值。至于他最后开枪自杀，我觉得可能这个人太容易激动，或者他的承受力差一点，再加上外界生活条件过分不好了一点，刺激他比较早去世，这当然是不幸。但我觉得从他的画中我们能感受到他的快乐，这是任何事情都不可比拟的。人就这么回事，死也是他的一种选择，也没有什么好指责的。比如说正常睡觉是晚上10点钟，有人下午２点钟就不耐烦了，就要睡觉，无所谓的事。反正你熬，熬到10点钟还是得睡。



笑：从根本上来说，或从内心深处，你想不想圈里的人或者懂画的人最起码能认同你？
朱：我觉得认不认同我倒无所谓。说实话，我是越往下走，越觉得这个游戏没有止境，只有深浅之分。这个深浅的差别在哪里？比如我站在平地上，离太阳是这么远，那么你站在10层楼上，比我高出30米来，离太阳的这个数字实际上几乎没有什么改变。就是说一个人在技术上能解决艺术这个游戏有多少深度，我觉得没有什么差别，只是略深略浅。
问题在于有人是真正动心动肺碰到了艺术，很真诚很朴素的美，有人忙了一辈子都在忙表面的技巧，没有碰到而已。比如说，瞎子阿炳拉的《二泉映月》，我曾经跟音乐系的学生说过，现在能够拉到阿炳那种感觉的很少，他们不懂，说我们一年级的时候就拉得比阿炳还要好。我知道他们也没有说错，他们指的是技巧，现在我们听那时候阿炳的录音还是断断续续的，录音设备有问题，琴弦也有问题，他的琴弦是一个疙瘩一个疙瘩打起来的，远不如现在的初学者拉得熟练。但他里面表现的那份真挚的情感、一辈子沧桑人生的感觉是他们再拉也拉不出来的。他们非但拉不出来，也听不出来，不知道里面有这些东西，所以没法跟他们说里面什么好什么不好。就像民歌《好一朵茉莉花》、《康定情歌》，你要说曲式的难度，几乎没有，太简单的调子，但是一个好的歌手唱得那么单纯，那么动听，比一个很复杂的交响乐一点都不差。所以我觉得技巧难度根本不是问题，问题是这一辈子能碰到几次真正的比较本质的美，一种生命本身的感觉被你碰撞到了的这种快感。

笑：这种艺术的快感只有自己能感受到吗？
朱：别人也能啊，这就是知音。钟子期弹《高山流水》，姜伯牙听到，就能头头是道地说，钟子期就感动啊，第二年他又跑过来会姜伯牙，但姜伯牙已经死掉了，他就气得把琴摔掉，从此再也不弹了。读一张画，看一篇文章，你感觉到了，就会兴奋。比如脂砚斋评《红楼梦》，毛宗冈批《三国演义》，张竹坡评《金瓶梅》，这都是隔世的知音。王国维写《人间词话》，把李煜说得很高，大家以后只要评到宋词，没有人不提《人间词话》的，这都是知音。艺术上的审美的共鸣，感动的共鸣，当然越深的东西越难得到知音，但终归是有的。没有的话这些作品也留不下来。


笑：作为一个创作者，比如说你生活中感受到这么多，就会创作出这样的作品，别人说怎么样怎么样，有什么问题，应该怎么改进，是没有什么用的，是不是这样？比方说一些评论家、外围的人。
朱：开玩笑讲，评论家大多数的时候也是为了完成一项职业。比如说你去看一场足球，你也看得懂，就是要往门里踢，但你实在不觉得有什么意思，踢了几十分钟，一个球也没进，有的时候虽然进了一个球，你心里想这有什么好看的，要叫我就从这个门一脚踢到那个门里去。这时候有个评论球的人告诉你：其实他们是完全可能踢进的，还有大球星什么的，把各种故事告诉你。你说这个评论的人能指导人家怎么踢球吗？人家踢球归踢球，理都不理他，人家踢球是自己的事情，要去锻炼，要去争取。但你说这个评论的人一点用都没有，当然不是。他在引导一些球迷、观众更有意思地看球，他也是整个泛足球文化里比较重要的一环。个人都在完成一个职业，像足球这么简单的游戏，都会有这些互不搭界的事情出现，更不用说画画这个游戏了，评论归评论，你画你的呗。评论人做评论人的事，他总得把这事弄得热闹一些，大家更有意思一点，那也是一个行业。


笑：大家看了你的画以后，说了一个小小的建议，比方说，你的作品气度也有，文化内涵也有，等等。但感觉到你整个画的面目实的东西多，比如说线条，虚的东西少。你怎么看？
朱：我个人以为，首先，我不太看得上那些虚的东西。比如说我们两个打架，我一拳把你放倒就玩了呗，干吗还要端各种架子，弄什么招式来？再说，相对于这么大的一个游戏，个人肯定是特别有限的。在一定程度上能完成一定的东西就已经很好了，还指望他怎么样？开玩笑说，我看马拉多纳踢球再看贝利踢球，从踢球的角度说非常好，那你能不能踢球时再唱个男高音啊，跳个舞啊？你踢球顺带把100米也跑出世界记录来不是更好吗？我觉得这都是跟艺术游戏本身没有多大关系的事情。对我来说，什么都可以放弃，更加朴素一些，真诚一些，生动一些，是不会放弃的。希望以后我画得比现在再朴素一些，再真诚一些。


笑：从我个人来看你山水、花鸟、人物三种题材的画，我更喜欢花鸟。
朱：花鸟这个题材相对来讲，容易画得更抽象一些，读者的想象力更多一些。人物可能太具体，要想画得比较抽象，在技术上有一定难度。总不能画一个人好好的，没有胳膊没有腿吧？但画一只鸟可以，而且不具体是哪种鸟，反正差不多是麻雀就可以了。花鸟比较放得开一点，我自己对这个题材也比较感兴趣。


笑：我以为从花鸟上更能直接一些，更自在一些，山水有的蛮好，但整体效果上还有些布局的痕迹。
朱：山水技巧上的复杂程度可能要比花鸟大一些，毕竟我在这上面花的时间还不够多。尤其是写意花鸟，从程式的复杂程度上来说，要比山水相对简单一些。开玩笑讲，比如说300个单词大致就能写一篇文章了，但山水最起码得有三五千个单词。人物的单词我可能掌握得更加成熟一些，更加丰富一些，用山水这样的题材作文章，对我来说还得再有几年，把单词量掌握得更大一些，画山水会自由一些。花鸟本身的单词量就不如山水或者人物那么复杂，可以用相对少的单词去完成，而且我画的减笔的东西，花鸟这种题材可能更适合一些。历代大写意也是花鸟多，山水少。比如齐白石，他的感觉都非常好，但仔细追究齐白石的一张山水画，单词还是显得稍微单调一些，不如黄宾虹的单词更丰富、更细腻，他那种笔墨比较适合画花鸟。


笑：中国画与地域，比如说南派北派有没有关系？
朱：在当初交通不太发达，信息传递不太方便的情况下，地域有非常大的影响。地域不同的人，因为地理环境不同，人情风俗不同，肯定有明显的差别。但现代交通工具这么发达，我上午在北京呆着，下午就可以到纽约，更不用说国内了，而且信息传递这么快，新闻联播30分钟就能把全国大大小小的事弄得全国人都知道。这些改变肯定在把地域差别大量缩小。
当前进入一个高信息量交换、交通高度便捷的时代还不太长，所以每个地方还遗留一些承传下来的地域差别，打个比方，比如在南京，我可能认识楼上住的一个老头，他原来是比较南派的画家或者文化人，小时候他讲给我听的事对我都起作用，那么一个北京的孩子可能他们家楼上住了一个北派的文人，给他的东西就可能和我不一样，这些还有一些承传。现在大致还能看出南北一些差别，已经不是很明显，主要还是个性上的差别。再往后我觉得这种地域上的差别会越来越小。


笑：一方水土养一方人，是不是漓江人就会偏向画漓江那种漂亮的山水？
朱：这个我倒觉得不一定。比如说我到苏州，就没有发现一个苏州人能把苏州园林画得很好，天天看反而没有感觉。在黄山住着的人都要画黄山，就没有一个画黄山画得像样的。这些都不是重要的原因，重要的原因还是这人对美的感受有多大的深度。这种人很少，不管他在黄山住着还是在漓江住着，都很少，假如他正好住在漓江，而他对美的感觉正好特别有才能，可能画漓江就画得很好。这种概率非常小，可能小过于体育彩票的特等奖，所以几乎看不到。
往往倒是，像李可染画漓江确实画得不错，肯定被漓江山水感动过，但出生好像跟漓江没有多大关系。倒是黄胄一直在新疆呆着，画新疆人确实有他自己独特的感受。题材不重要，我天天画皇帝，就是我高贵吗？不是。你看历史上传下来的画皇帝的画真难看，还不如画麻雀、画一颗草。


笑：能不能把中国画分分类型，比方说有的是大笔头的，有的是小笔头的等等。
朱：我觉得没有意义。就像我们给跑步的人归类，有人穿红球鞋，有人穿绿球鞋，和跑步没有关系，只是偶然穿了红鞋绿鞋。


笑：现在很多画家往北京跑，他们认为那边的信息量大。
朱：我个人觉得，年轻的时候，起步的时候，要急于跟社会交换让社会知道自己的时候，北京不失为一个好的交换场地。南京可能是一个房间，苏州可能是一个房间，漓江可能也是一个房间，而北京不是一个房间，北京是一个广场，每个房间来的人都可以到广场去摆个地摊叫卖啊，吃东西啊等等。有句俗话叫“中央台磨刀，地方台杀人”，我觉得有点道理，就是你这把刀必须到中央台去磨一磨，我指的中央台是指到北京这种大的交换场所见见世面，开阔一下自己的眼界，把各个房间的东西看一看，使你能在中国画也好，文艺也好这个江湖上有点历练，有点江湖经验吧，多读懂一些人生的各种游戏，我觉得这肯定有好处，而且是不可缺少的。
有这样一种情况：从理论上说是存在的，但实际上好像是太难。就是说一个人在一个很闭塞的地方拼命自己画画，必须有两个条件：一，这个人先天特别好特别好，不需要任何过多的外来因素就能很好地成长，二是被一个有眼力的人发现，挖掘出来，这个条件也很苛刻，有眼力的人是不是真的发现一个人，是不是有能力把他宣传出来等等。因为都太难，所以到现在几乎没有发现一桩这样的事情。


笑：对一个画家的认同重要不重要？有的人开始是一直不被认同的，他会不会坚持走下去？
朱：很难。我认识一些朋友，很有才能，就是因为社会太不认同，走到一定程度就变了，变成愤怒青年什么的，精力大多数放在发牢骚啊，对社会表示愤怒啊这些上面，而放在艺术创作上的精力会相对少。


笑：中国画同诗歌、书法、篆刻的关系怎样？诗、书、画合一？
朱：文人画最早是一个业余画种，是一些所谓文人自己说的一种方式，绘画能力往往是不太够的，而且他们想表达的也不是绘画表面的好看什么的。绘画本来是一个比较纯粹的视觉游戏，在他们手里，改造成功为一种精神游戏、灵魂游戏。他们绘画手段能力不够，就会动用其他的能力，包括书法、诗歌、篆刻等等，补充进来。这是一个特殊现象，所以我觉得中国的文人画应该不是一种纯粹概念的绘画游戏，而是一种现在才在世界上出现比较多的类似观念的游戏。


笑：现在很多人认为写几句诗题在画上就是文人画了。
朱：没有用的，表面的模仿都没有用。卓别林是留了一撮胡子在嘴上，走路外八字，但他的喜剧天赋并不落在这些表面的东西上。这种表面的东西，任何一个马路边上的卖艺的都会玩，那就具有喜剧天分了吗？没有。因为卓别林的成功，所以卓别林的外貌才有这么多人去学，一点不证明那些人具有喜剧表演才能。但也不妨碍有些人虽然在学卓别林的外表，但本身有喜剧天赋，也可以。表面的题一首诗、盖个印，都不能说明是文人画，反过来说，有的不题诗不盖印的，还真的是文人画，这还是一个表象和本质的区别。