对上帝的“产品”表一个态度————孙景刚访谈

对上帝的“产品”表一个态度

————孙景刚访谈


采访时间：2008年8月14日

采访地点：新疆喀纳斯·林海山庄

采访：王艺瑾、陈子游


问：说到“采访”，实际上是件很不容易的事，要谈出些有意思的内容更不容易。和大家玩了十几天好像很熟了，但真正的聊到正题，可能还有些隔。其实这几年，诸如此类的写生活动在全国很多，您认为中国美院的“写生”行为是否有别于其他？

孙：油画系这次活动的成行，在油画系的历史记录里还是第一回。全体教师一道出去，在同一个地方画，有时面对同一个对象，同一处景观，十六双眼睛看同样的东西会有怎样的结果！能不能出现很有趣的东西，能否在画面呈现出不同的理解！这些话题都在活动以前就跟参军聊过多次了。

中国有很多美术学院，各地区的美术学院的情况不一样，对绘画的看法也是不一样的，因为大家都有自己的持守。我们的持守是什么？我们持守的内涵是什么？它与全国的其它艺术学校的不同在哪里？特点在什么地方？我觉得这是一个很要紧的事。我们油画系建系80多年以来始终持守着面对对象画画，我们的绘画特点就是面对对象直接完成作品。如果以前社会上对油画系有“议论”，说我们这里不太搞“创作”，那么，今天我们不再争论“习作”和“创作”的界限，“习作”和“创作”都是艺术表现的手段，对“习作”的偏爱，大概是我们美院油画系建系以来一直存在的一个传统，从我们的先辈到现在，一直在持守着。

其实，中国美术学院的油画从一开始就有别于其他院校，我们更注重绘画本身，注重“观看”的方式或方法论，我们更关心作为一个画家怎样面对眼前的自然的问题。如何体验和表现自然，“在自然面前完成观察，在自然面前实现自己的感觉”。前几天，我在木心的书里看到过这样的一段话：“在我见过的生命里，多数只有行过，而没有完成。”我对这句话很好奇，什么是“行过”？什么是“完成”？他举了很多例子。我相信，塞尚在他眼里是属于完成的，但是很多艺术家以及作品在他眼里仅仅是行过。我理解的“行过”是应景式的，带着一个浅浅的目的，满足当下的感觉留下的痕迹。所谓“完成”就是像莫奈、塞尚、贾柯梅蒂等这样的“写生画家”，他们在面对自然的时候有一整套的方法和体系在里面，它不完全是一般意义上的“写生”，因为塞尚在面对圣·维克多山的时候并不是完全复制景象。所以，我想如果写生仅仅是“旅游性”的记录，那差不多就是“行过”，仅仅是记录了一点什么东西。但假如换一个人，他对自己绘画有始终如一的想法，比如塞尚，他为什么始终坚持面对自然画画，而不是回到家里“制作”，他有一整套的思想在里面支撑着这个东西。这样的作品，我觉得这个应该是“完成”的。晓明编的塞尚谈话录里有这样一段描述：塞尚在解释自己的绘画时，对他的朋友加斯凯做了一个手势：先是两手各放一边，指头伸得很开，接着双手非常缓慢地互相靠拢，然后挤压、收缩，直到双手互相交叉在一起。他要说的是：作为画家，如何把握住眼前的自然,“把大自然散布在各处的妙手连接在一起”。我觉得他讲的好，讲的很到位。好的绘画作品之所以能“立”的住，是画家的眼睛看到了大自然的“妙手”，又能将它们联接到一起。假如这个“写生”是这样一个追求的话，才能有“完成”的可能性。

金野先生快九十岁还拎着画箱去塞纳河边写生（他一辈子不画创作），我想这已经不是一般意义上的写生，绝不是一种素材性的绘画，而是现场的作画方式，使他有可能将自己的想法通过对象来直接实现和完成。我举例想说的是，这是一种追求“完成”式的写生。至于有没有达到“完成”，那是另外的问题。

现在旅行写生变成了一种时尚，很多画廊都组织画家旅游写生，不管是哪类画家，有名就行，而实际上不是所有的画家都擅长以写生的方式完成作品。当写生变成一种“时尚”，我们应该警惕可能带来的“笔戏”般的绘画。


问：在法国呆了这么多年，您站在自己的角度上看，中西方对待架上绘画的发展和态度有多大的距离和差别？绘画在中国存在着“危机”吗？

孙：我们出去的时候（1988年），跟当时所有的青年画家一样，是在很封闭的状态中带着求知的心态去的。我见到的展览几乎都是关于影像和装置作品。对架上绘画有正面“态度”的多半是五十年代成名的老画家，还有一些是八十年代初出来的“新表现”的画家。重要的展览中新的绘画很少，也不是很重要。我经常听到的是“绘画已经完结”的说法。从中国出去的画家，灵一点的很快转到装置和影像实验中，坚持画画的人显得很“落伍”或者说很保守。但我相信那时候大多数到国外去的画家内心里面都很困惑。渴望到国外去看看，去体验一下外国人怎么画画的，想在那里试试身手的人会很失落，我们喜欢的艺术都已经在博物馆里，是历史了。我们读过西方美术史，但并不等于能真正明白绘画演变的内在规律。我是个老师，被公派出国，因此对自己的要求也不同于希望扎根国外的人。我在看，我在想，我要弄懂这些新艺术的究竟，但就我个人的实践而言，我的范围主要还是在绘画的领域里。

西方有画家，有坚持架上绘画的画家，但是不多。每个时代都有不同的关注点，20世纪的后十几年，艺术家关注的不是绘画，他们对架上绘画的态度是“完成式的艺术样式”。今天影响中国画坛的画家如里希特，基弗……等等那时也很有名，值得注意的一点是，他们在西方的“双年展”上并不像在如今中国这样“君临天下”，天下是装置和影像艺术的。但是不管时代怎么样，绘画的历史要远深厚于新媒体艺术，西方绘画界也总有一些人会以一种虔诚的态度来坚持绘画，他们都是有才华和有信仰的人，甘于寂寞，即使在边缘，在夹缝里也会坚持探求绘画新的可能性。还有一些艺术家，他们坚持绘画，使用绘画的方式是作为一种 “策略”，他们“倒行逆施”，等待下一个轮回的到来。反着做，一直是西方艺术的传统。未来的“新”，总是通过对现时的“时尚”的反动来建立的。

在中国，绘画一直是最重要的领域（也是最大的市场），绘画看似没有“危机”。80年代出名的人到今天也不寂寞，正是好时候。国门打开，西方绘画的“万种风情”，我们急着享用都来不及，哪里还有心思想别的，连同影像和装置艺术也一并拿来。中国那么多的人搞艺术，再多的品种和样式都能消化，但是没有多少人去究竟艺术观和绘画姿态演变的原委。客观地讲，中国当代的架上绘画的“态度”只是用自己的图像来消化西方绘画中关于绘画本体的思考。我们还没有真正的“创造”，因为我们至今没有建立一个绘画中的“观看方式”。我们是将自己的图像填充到西方的“样式”中，制造着安迪·沃霍尔、里希特、基弗等等的“中国版本”。现代的生活方式也不是我们文化里孕育的，油画、新媒体的表现方式也不是中国文化里演变出来的，我们只是在使用中慢慢的加进自己的“态度”。是的，中国当代艺术在“图像”的角度上确实很有自己特点。

但是，“原作”和“模本”终究还是存在距离吧，差异也是显而易见的。从这个角度上再回头谈绘画，“绘画的危机”在中国一直存在着。不过，全球一体化了，人家的也是我家的，这样想拿来拿去就没有压力了，也就理所当然了（玩笑）。


问：毕竟油画的根不是长在中国，西方的影响是显而易见的。您认为，中国油画还有没有发展和提升的可能？

孙：这个题目太大了，我好像没能力来议论这个大话题，那是理论家研究和议论的事。只是在我看来，艺术在每个时段都不同，每个时段都有自己的特点。艺术跟跳高不太一样，并不是说可以升一个绝对的高度，或有一个尺度来计算，每一个阶段没有可比性。中国当代绘画有特点，我在西方展览会里，老远就能辨认出一个中国画家的油画，它和西方的绘画是那么的不同，这种不同不仅仅是题材和图像的不同，而是绘画呈现的氛围和作品背后的内涵不同。你看，中国跟苏联一样都经历这样一个社会主义社会，都经历红色政权这样的文化教育，中国曾一边倒地“全盘接受”苏联的美学观，这种美学观影响了新中国几十年的艺术走向。但是当代中国绘画跟苏联人的绘画很不一样，非常不一样，一眼就可以看出来。中国的政治生活塑造出一种特别怪异的情态，非常的特别，呈现在绘画的图像中也很清楚地表现出这样一种态度，它与世界范围的绘画都不一样，真的很不一样，它是“中国制造”，只有中国画家能画出来这样的画。

绘画依然存活着。只是以后的人是不是以绘画作为“表达”自己存在的手段，绘画是不是一如它曾有过的那样辉煌，我觉得自己没有确定的答案。但绘画还存在着，无论在中国还是在世界的其他国度。绘画事业在中国那么蓬勃，有那么多的青年在学画，数十万的绘画大军，那么“辉煌”的拍卖记录，还有成功画家的生活方式，它给有梦的青年带来希望，仅此，绘画就有发展的动力和可能。

要注意的是，我们是在一个很短时间段里，将西方所有的绘画进程中所产生的绘画“样式”（看的方式、表现方式）同时搬过来，我们是在“使用”，我们思考的不是绘画本身。大多数的情况下，是用一个外来方式来表达一种“态度”——是生活的态度，政治的态度，而不是绘画的态度。所以“发展”和“提升”的前提应该是在自己的文化境遇里“孕育”出中国的油画，像中国画那样有自己的体系。


问：油画在中国也有一百多年历史了。

孙：是的，一百年不是很长啊，何况一百年来并不是天下太平。绘画不是文学，绘画也不是呐喊，它有很强的手艺成分，手艺不好，绘画的精神是出不来的。油画这手艺不是我们自己的文化里的东西，我们要有时间来学习，要时间来琢磨，好的手艺需要很长的时间来雕琢，要有一个持续的时间来研究表现的方式。三十年前没有一个画家有这样的条件。


问：在陈丹青的文章里，我看到他写过这样的话：不少艺术家出国以后都往回走——不是时间的概念而是空间的概念。在您身上也看到同样的现象，为什么？

孙：陈丹青是能将“国外”的体验谈的最好的人，呵呵，我说不了他那么好，你还是看看他说的吧。我第一次到法国，法国人会叫你“CHNOISE”（法语，中国人），然后会做这样一个动作——两只手顶在太阳穴然后将眼睛往上一提，什么意思？外国人见到的我们就是这样——眼睛是吊起来的。真话，如果我不出国，我不会想到别人这样看我们，呆在家里不会想“中国”这样的概念。也许对我来说，不到国外呆一段时间，我就不能确定中国是怎样的，包括我对中国的传统艺术认识也是这样。当你不站在远距离看，没有比较，你不知道中国的艺术到底是怎么回事，至少对我来说是这样。所以有时候真的是出了国之后才知道“中国”！我第一次在国外一出手，人家看了就说你画得很像德·库宁！他会问，你是中国人，为什么中国的文化对你没有影响呢？这真的是我没有想到的事情，他们会时时提醒你的身份。当我们年轻的时候我们的眼睛都是向外看，都觉得“家”里不好，就像小孩一样都觉得邻居家的饭好吃。


问：出国后反而会去关注中国的传统文化，突然觉得中国的传统文化很伟大？

孙：在国外，无论是哪方面，都会感觉到自己和别人的不同。开始是“惊诧”自己与别人的不同，后来是“确信”自己真的和他们不同。我是学油画的，在我眼里西方的绘画很伟大，不然我就不去“当孙子”了。我是到了远距离，到了年纪大一点，才觉得中国文化也很伟大，这是真话。


问：中国很多艺术家都在探索和实验，比如强调油画中的“中国元素”，期望建立“中国特色”的油画，您作过这方面的尝试吗？

孙：在画界，这样的想法几十年前就有了，有很多画家这样做。但我觉得眼下的作品不太成熟。我不喜欢那些搬用中国元素生硬结合的画面，因为这本来就是两样东西。我们讲到的油画其实是个概念，是西方人如何观物、如何表达事物的方式方法。你说用油画材料能不能画成国画的样式，也能呀，但是它画出来没有国画的那种效果，更没有中国画里墨与笔的那种内涵。一种材料或工具都有适合它表现的要求，都是通过几百年上千年的试验传承下来的。国画有一千多年、西方油画五百多年，西方人也有黑颜色、有水、有纸，但为什么不发展成国画而是油画呢？这就说明西方认识世界的方式只会选择油画这样的东西。油画作为一种材料有可能表达任何想法，但“中国特色”的油画内涵不仅仅是使用“中国元素”，而是在认识和观看自然的方式上体现中国文化的内在精神。从符号的角度进入，我觉得不好，很浅，在国外时，我曾试着做过，后来放弃了。


问：在当代中国，“艺术家”这一身份所获得的经济收益和社会地位都是空前的膨胀，您是如何看待这一现象？

孙：应该说每个人都是有身份的人。我们这些学画的人都是从小学素描开始，素描里面有对我们最基本的要求，我们的“身份”就是能把眼前的东西画下来的人，然后开始搞艺术，我们的“身份”就是用一种视觉的方式将自己对生活的态度表达出来的人。在西方，你说你是搞艺术的，别人会很“佩服”你，不是因为你有“身份”，而是你甘愿做一个“冒险者”，一个“穷人”。假如一个艺术家他真的是做出了点什么，他冒了风险，揭示了点什么的话，他理当该有一个“身份”，就如同那些哲人和科学家一样理当受到尊敬。画家的地位不高啊，画家的群体并不是富有阶层，也不如官员那样有可以摆弄他人的权利，更没有像歌星、球星那样被大众崇拜。我觉得艺术家成为有身份、有地位的人是很夸张的说法。其实我们画画不是因为从事艺术有可能成为有身份的人，而是出于喜欢艺术这样一种“表述方式”，用这样的方式来表达自己的看法，就如同文学工作者一样，他们喜欢文字的表述方式。从手艺活的角度来讲，画家和一个木匠一样，有喜欢“手工劳动”癖好。换句话说，我愿意有艺术家这个“身份”，因为这个身份有点特别，这个身份的工作方式决定了我可以自己把握自己，没有“领导”，也没有“退休”一说，我可以忙活到死而不会寂寞。

画家作品进入社会，市场对每个人的青睐不一样，因为市场有风向、也有它的时尚性。画家坐在一起的时候真正在意的是好手艺，真的。当一个市场非常成功、卖价很好的艺术家看到另外一个比他的卖价差很多却拥有好手艺的作品他会很感动。所有画家的内心深处都非常在意画画得如何，我们是个“手艺人”，就像我们是木匠一样，会特别在意另一个木匠的想法，在意他把一张椅子的扶手打得特别好，那个曲线特别好看。

画家之间“尺子”不是市场价位的高低，名与利这些东西都不是自己说了算的，可能一个艺术家在当下不太有名，但他会被很多有名的艺术家所尊重，为什么要尊重？因为有好手艺，好想法（市场不一定认可）。好手艺可以通“道”，得“道”的人，大家都佩服，这才是画家所重视的。作品被人喜爱，市场效益好是画家的福分。假如赚了钱说无所谓，是虚伪！人活在这个世界是很现实的，尤其是在这个消费的时代。现世的潇洒、现世的成功，没有人不希望这样。说句实话，所有的画家都希望通过自己的绘画能换来富裕的生活，得不到这样的生活，画家自己也会调整，会安于寂寞，因为他至少能体会到绘画的乐趣，最重要的是他在用自己喜欢的东西打发生命。当然到一定的年龄真的不成功也会心平气和地“放弃”，我尽力了，就那么大的料，可以了！


问：在长期的艺术创作中您会遇到瓶颈吗？

孙：“瓶颈”用来比喻艺术创作中的困境，不是画家的语言，我懂你说的意思。会的，每个人都会有，画到一定阶段都会苦恼，不可能没有苦恼。不要说一个阶段、每天都会有。比方今天会洋洋得意地结束一张画，第二天起来一看又垂头丧气，可能当时垂头丧气地一张画第二天看看还好，就是这样反反复复的。不同时期都会遇到不同的状况。昨天晚上常青跟我讲他的车祸经历，说自己等于“死亡”过一次，他说要给自己买个单，以前的东西封笔不画了。我注意到他近期的水彩作品基本上都是日常所见的花卉、瓜果等，朴朴素素、喜气洋洋，是所有人都喜闻乐见的东西，他画得好，画里有种温暖的感情。他是因为“死”过，才要活得喜气洋洋。我在那些画里看到了对他“活”的爱，一种活着的喜悦和幸福。我觉得画画这个“爱”很重要，别人会受到感染。以前他画得也很好，但我觉得那还不是他，我理解的常青应该是活脱脱的人，而不是一个“做苦工”的画家。他的“瓶颈”就是如何超越他的从前。车祸的体验给了他一个机遇，他是这样摆脱“瓶颈”的。我呢，能不能摆脱我的“瓶颈”，不知道，要看有没有机缘，要看以后的结果。


问：作为艺术家您是怎么对待生命的？

孙：这个世界上有很多职业，选择职业的不同反应出对这个世界的态度不同。大多数人的职业都是按别人的指示的方式完成一件事情，按别人的设计加工一件东西，把这东西完成后交给他人使用。还有这样一种职业，什么样的职业？就是需要“对世界表明一种态度”的职业。上帝在设计完万物以后让人去“表态”，什么样的职业的人需要表态呢？是思想家、文学家还有艺术家，他们是告诉别人“我是这样看世界”的人。因为要“表态”，所以会很辛苦。你要仔细看，需要花心血去看，简单一看不可能有太多很中肯的、很确切的、或者很深刻的见解。因为这是一个很难的事情，所以不是所有人都希望做“表态”的职业。很多职业是不需要表态的，需要的是按既定方针执行。但有些人是“不安分”的，他对这个世界有看法，对世界有话想说，他希望表态，艺术家就是这样的人。

我好像没有回答你的问题。现在我回答你的问题：我对待生命的态度和所有人是一样的，活得好一点，幸福一点，活得长一点，可以多说几句话，最好是留下几句有价值的话。


问：能回想起您这一代人最初从事艺术的理想是什么？

孙：我听崔小东说他小时候看别人画毛主席像，他可以看一天，我听了很感动，是因为我们都有着相同的体验。只有喜欢才有这样的“痴迷”。我们这个年龄的人当年画画绝对不是为了就业，在当时的环境里，没有“失业”的意识，高中毕业都去当知青，大家一样，没有啥可比的，也没有别的事有吸引力。觉得画画是唯一好玩的事。我最初学画画的最大理想就是能不当工人，不当农民，到文化馆工作，可以天天画画。


问：您认为艺术是什么？为什么要从事这个职业？

孙：前面说了，艺术是对上帝的“产品”表明一个个人“态度”的行为，这是我个人的说法。实际上这个问题很难回答，所有艺术家来回答这个问题都会假假的。从事这个职业，因为喜欢，说得过去，要是说出个其他话题来就会觉得你很假，要是再说为了“拯救”什么就更假，“喜欢”是我最满意的答复。如果你问我为什么喜欢艺术，我坦率地说当我学画的时候就没有把它当作是艺术，因为我小的时候都不上课，没东西学，我会觉得把一个真实的东西画下来挺好玩的，因为它是一个迷，所以会觉得有兴趣。另外跟其他的小孩比起来会显得有点酷，其他的小哥们做不到。艺术对我的启蒙是懵懵懂懂的，几分好奇、几分喜欢、几分玩酷、几分无知，再加上年轻的时候没事情干，就这样。等你学进去的时候，原来画画有这么多事情，这么难，这么多学问，再等你真的上了这条船，发现到最后其他什么都不会做而只能做这个事情时，也就只好这样了。


问：真相就这么简单？！

孙：那我再回答你一遍艺术是什么？好像这个展览的标题“在场与描绘”，艺术是将我们的“在”用一种方式“呈现”；将“在场”的体验“描述”给他人。好像是这样的。呵呵，“深刻”吗？


问：仅仅是这样的原因您觉得您是个有价值的艺术家吗？

孙：其实没有几个人是有价值的，画画的时候也没有人会想这么大。有没有价值不是很重要吧，人活着几十年，只是一个过程。得找个自己觉得有点意思的、喜欢的方式把生命填满。有没有价值也不是自己说的，是别人来评定的。我觉得达·芬奇有价值，一个铁匠从来没有见过达·芬奇的画，他凭什么说有价值呢！可能有人会野心勃勃地要追求他的价值，但我觉得我没有这样的野心，我觉得每个人都要用一些具体的事件把自己生命的小盒子填满，如果能填满、很充实地填满就可以了。三万年后达芬奇的这些画都烂掉了……

我是个喜欢“旧”的人，这几天看到白桦树，我就会想起普拉斯托夫画的一个小女孩子在树下织袜子的情景，绿色的树影罩在那小姑娘的脸上，他的那张画应该是一九四几年画的，我就会想那个树下小女孩还在不在了？在的话会是个什么样子？想到这个问题的时候就会对白桦树的树影很有感觉，所以我一路都在看。我2003年回到中国以后，我发现我画的那些东西全是我以前看到过的东西和场景，这也许和我久在国外有关，这些东西和场景最能让我勾起年轻的时候的一段记忆、想起年轻时的一段生活。我不想“创新”的问题，也没有想“观念”的问题，也不考虑太多“样式”的东西，我只是记录，或是追忆。我觉得最重要的是要有一种诚恳，诚恳地对待事物。


问：从现在的角色上讲，您愿意做一个美院的好老师，那您是否有一套有效的方式来传授你对艺术的理解？

孙：我不能说我有多么有效的方式，我只能说我见过很多东西，我认识很多搞前卫艺术的人，他们开始是怎么样，后来是怎么样，他们如何成功的，我了解他们的成长过程；我也知道一些老老实实的画家，他们咬住一个关注点，慢慢地做出样子来。我觉得我最大的一个便利就是把见过的这些例子讲给学生听，他们采纳与否跟我没有关系。我只想学生们有一个态度：就是要有一种内在需要，认真和诚恳的态度，你可以选择任何角色。假如我知道这个角色是如何成为一个角色的话，我把我看到的告诉他们。

一个好老师的概念是有见识，还要宽容。这个世界上没有一个绝对有效的方式让你成为一个艺术家，学习艺术的过程是学会如何思考和表述的过程，老师不能代替学生思考，也不能代替学生表述。更要紧的是，每一代人的表述方式和时代环境一定是不同的，或许，我曾经这样做过，不是很好，但是你这样做未必会失败；我做不好的东西，不代表别人也做不好。在艺术的领域，存在着任何可能性，一个学生画得不好也会有另外一种可能，你如果看到那种可能性，能给他鼓励一下就可以了。

话说回来，作为老师需要宽容，可是作为一个艺术家是不需要包容的。历史中的大画家真的都是唯我独尊。最宽容的人，什么都觉得可以的人绝对不可能成为大画家。大画家会互相欣赏，但是艺术上坚决为“敌”。像德拉克洛瓦和安格尔，都是那么大的画家，相互 “损”对方的语言都到了极致。他看不惯你的方式，就把另一个方式推向极致，绝对不允许你“挑衅”。所有的大师都是很有个性的、张扬的、霸道的、甚至生活里是很狡猾的人。名利场上那么多画家在那儿混，留下名字的都是脑子绝对够用的人，像塞尚这样的老实老头很少很少……


问：塞尚也是在晚年才得到大家的尊重。谈谈您自己，您对自己有怎样的要求？

孙：每个人都想成为好画家。那时赖在国外不回来，经常走到一处，这是毕加索呆过的，又走到一处，那是马蒂斯的画室。一个展览上能看到那么多自己喜欢的艺术作品，于是就继续做梦。画画想得太重，反而画不好。现在年轻人很厉害，一波一波地出来，都很生猛。我觉得我还是不设什么太高的要求，努力就可以，想那么高的要求，烦心。我觉得，想画什么就画点什么，现在这年纪讲成功有点可笑了，能怎样就随他去吧。当时回来我就没有选择去北京，那里有氛围，也有机会，但是北京太热闹了。我看到的已经够多了，不想看了。


问：像您这种经历的人回来，挺多的，这也成为时下一个很大的风潮。您为什么回来，为什么那么多的人都回到当年想尽办法才离开的地方，您怎么看？

孙：应该这样讲吧，那个年代的艺术家想到外面去是一种普遍的想法。外面的世界“精彩”，对有梦的青年有巨大的吸引力。我们出去时，三十岁左右的年龄，因为文化的闭关，对绘画的认识很幼稚，到了国外突然一下子看到这么多东西，手足失措，不知道自己该怎么做。大概中国所有出国的艺术家都曾面临过这个问题。我可以这么讲（不知道这话是不是得罪人），在中国搞“前卫艺术”的，到国外依然搞前卫艺术，是由于西方的艺术圈子需要一批这样的中国前卫艺术家，所以他们鼓励和支持这样的艺术家。而作为画家，很少有人有真正的展示平台。我们带着一个画家的梦出去，恰恰遇到了一个“冷落”绘画的时代。我印象中当年出国的画家里面，很多是国内很有潜力的青年名家。我猜他们出国以后也是困惑，在梦寐以求的那个环境里面，本应该大开眼界、有长足的进步，但是现实是另一回事。要面临的基本上是两个问题，一个是面对这么复杂的艺术现象不知道该怎么做，再一个是如何生存下来的问题。十年呆下来，能不退步就已经很不错了。出去的人几乎都在三十多岁开外，生活真的很现实，想想人生不过如此，能够把生活打拼下来就已经很不错了。人在异乡，没有着靠，是很容易妥协的，所以真正有进步的人很少。我状况也一样，都曾面对相似困境。我对新的艺术也做了很多研究，但是我实在是不想变成另一张脸，去刻意地改变自己。在欧洲的华人前卫艺术家属巴黎的最活跃，这种活跃要感谢费大为和候瀚如，因为他们的存在和努力，使得在那里的中国艺术家有了更多的展示平台，这种展示对一个中国艺术家的起步至关重要。我在巴黎时，黄永砯、陈箴、严培明、王度等等都是非常熟悉的朋友，我经常和他们聚会，但我还是“进”不去，我觉得自己不自然。比较他们，我在国外是不成功的。

我回国并不是为了避开那里，也不是偶然，因为我一直和学校保持着联系。我回来并没有太多的想法，坦率地讲我回来就是当老师，比较我巴黎的那些朋友，好像我就是个老师的命，呵呵。还有上课之外很清静，我可以安心画画。因为架上绘画需要每天画，不停地画，慢慢地积攒，把一个东西一点点做完整，一个画家不长时间地循序渐进的话，不大容易把画画得很好。所以我回来的时候是从头开始，甚至我的办法也是老办法，很“背”的办法。其实我是可以“偷”一点新的样式的，以证明我在国外呆过。可我的体验告诉我，绘画的领域里已经没有真正的“新办法”，任何方式都可以表达感受，这恰恰是我在观看影像和装置艺术里体会到的经验。我干脆回到刚刚开始学画时想法——直观的、写生式的方法，一点点地做。能不能“成功”，对我来说不重要。

我一直觉得自己挺土的，真的，我不是那种很“洋”的人，我学不会。这跟小时候的生活有关系，我小的时候是生活在一个厂区里面，至今还是那样的生活习惯，所以国外不适合我，我不喜欢那种名利场上的生活方式。与国外不同的是，回来起码衣食无忧，我倒是不在意最后把作品画成什么样。我在意有些事情，首先是有没有看过，其次有没有想过，然后我如何做好它，我倒是不在意结果是怎么样的。所以从这个角度来讲，还真的不适合做那种很职业的画家，因为我喜欢胡思乱想，胡思乱想人就会变得很重，很散。变得很重、很散的人是不大容易“成功”的，所以赫伯特·里德说：伟大的画家都是有单一思想的人。比较简单、也比较单纯，盯住一点，一生走进去，才可能做好一件事。

是的，出去的人都回来了，是好事啊。至少证明中国繁荣起来了。在北京有那么多的画家，那么大的画室，那么火的艺术市场，“画家”的梦明明白白的呈现在眼前。


问：这是不是过谦了一点。

孙：真有谦虚的本钱也好，有时候看别人骄傲我又觉得有点可笑。要真说自己“谦虚”，那骨子里还是骄傲。


问：是不是生活把您的棱角磨圆了？

孙：这样的年纪不该有“棱角”了，没有棱角不是更“浑厚”吗（玩笑）。我有的是敬畏心。我每次到卢浮宫去，看到德拉克洛瓦这样的画家就会想，画这些画的时候他才二十来岁，我在他的画面前，觉得自己真的是无能为力。尽管我知道我可以去做另外的事，但我说的是作为一个艺术家所具有的超人才能，我对这种才能的敬畏，使我不会“放肆”。