传统与摩登的完美融合--唐健钧谈张大千仕女画

张大千是二十世纪中国画坛中最负盛名的国画大师之一，被徐悲鸿誉为“五百年来第一人”。 虽然人们最为称道的是他淋漓恣肆的山水画创作，但他在人物和花鸟画方面也有很高的造诣。特别是他笔下的美女，既有古代仕女的优雅，又富含时代风采，姿态风韵，个性鲜明。为了深入解读张大千仕女画的艺术成就和特点，本刊记者近日走访的著名书画鉴定家唐健钧先生。


腕底偏多美妇人

鉴宝：为何张大千偏好并且擅长描绘女性形象？
唐健钧：在张大千的人物画里，多以画女性居多，一个重要原因是张大千认为“男人不如女人美，不如女人入画”。在他看来，这世上够得上“奇”的男人实在太少，所以他有“眼中恨少奇男子，腕底偏多美妇人”之句。他善于绘画美人，也懂得欣赏美人，在他的笔下既有优雅的少妇，风华绝代的仙女，也有受了惊吓的贵妃，各种类型、各种情绪美人的风情都被他刻画得细致入微。
再有张大千选择美人作为自己的主要描摹对象，也是为了继承和发扬中国人物画传统。当年书画大师叶恭绰曾对大千说，“人物画一脉，自吴道子、李公麟后已成绝响，仇实父失之软媚、陈老莲失之诡谲，有清三百年，更无一人焉 ”，力劝他放弃花卉山水，专攻人物。张大千之所以西去敦煌临摹魏、隋、唐、宋各代壁画，想必与朋友的建议和个人的追求不无关系。

鉴宝：在20世纪的中国画坛上，众多名家巨匠都曾以仕女画知名一时，张大千的仕女画有何特点？
唐健钧：有别于傅抱石所绘仕女的潇洒入神，风格高古；齐白石仕女的神态生动；林风眠仕女的色彩浓丽，张大千的仕女可谓清丽秀雅、别有风姿。因为他眼中的美人标准要比常人苛刻得太多，不仅要长得美，而且气质要“娴静娟好，有林下风度，遗世而独立之姿，一涉轻荡，便为下乘”。
他笔下的美女端庄健康，充满青春活力，不乏当代女性的气息与风采。无论是观音、山鬼、明妃、仕女这样的古代传统女性，还是新时代的摩登女郎，所有女性的脸部结构，特别是眼睛和嘴唇的构造，基本上是一致的，是那种张大千所欣赏的理想美类型。


张家美人以手取胜

鉴宝：张大千在仕女的面部、举止、身段的描摹上有何特点？
唐健钧：张大千一生喜欢看川剧和京戏，他认为戏里的美人最美，除了古装的服装美之外，他也喜欢戏中女子脸部的化妆，因此在描绘女子面部时，他承袭唐代的三白画法，将额头、鼻子和下巴处留白，并以红润的脸颊陪衬，使得脸孔的轮廓线条分明，从而形成了她笔下美女的一大特色。
除了以三白法勾绘面孔外，张大千在人物眼部的刻画上也很有特色。中国画以人物为最难，山水花鸟次之，因为人物画最传神之处乃是人物的眼神。苏轼在《传神记》中谈到顾恺之的“传神写照”时曾说：“传神之难在目”。为了实现眼部的传神，张大千在画时，凭借深厚的艺术功力，先描出眼眶，再勾出瞳仁的轮廓，用淡墨渲染二三次，再用浓墨重勾一遍，即使美人妙目跃然纸上。　　　　
同样源于戏剧，张大千笔下的仕女在姿态动作间也可看到戏剧人物的影子。在他看来，戏里的每一动作都是艺人代代相传的精华，是一种精练以后呈现的美，尤其是名角，其眼神、指法、举手投足，身段姿态无一不美。著名的京剧大师梅兰芳上妆后的脸谱及身段就被他认为“浑身都是画稿子”。因此张大千巧妙地将戏剧的身段动作引入画作，使笔下的美女顾盼生姿。
除了脸和身段外，手是仅次于眼睛的传递情感的重要工具。中国画中亦有：“画人难画手，画树难画柳，画兽难画狗”的说法。张大千不但能细腻传神地描摹表现真人之手的具象，而且手部的丰腴和健康，可以明显地看出受佛教画的影响。他曾在1951年时得意地对人讲：“别的我不敢讲，但是我在敦煌临了那么多壁画，我对佛和菩萨的手相，不论它是北魏、隋唐，还是初唐、盛唐、中唐、晚唐以及宋代、西夏，我是一见便识，而且可以立刻示范，你叫我画一双盛唐的手，我决不会拿北魏或宋初的手相来充数，两年多的功夫没有白费哟！”


敦煌前后美人两样
鉴宝：张大千各期仕女画的风格是如何演变的？
唐健钧：张大千仕女画风格的演变共有三个时期。
在上世纪30年代，张大千探索较为工致的人物画画法，其仕女画学清中后期画家改琦和顾洛，后又转向华喦的飘逸写意仕女，并赢得“张美人”的称号。随着游历日广，得观诸多唐宋名迹，也吸收了不少唐宋绘画的特色，因而造就这一时期兼工带写的人物画风格。形成了早期仕女画中人物削肩清瘦，弱不禁风，色彩柔丽的样貌，人称之为“病态美”。
在用笔及设色上，这一时期采用小写意及淡墨、淡彩的绘画方式，遵循的是明清以来典型的“嬴弱秀逸”的仕女形象。所绘人物气象安详娴静，造型雍容华贵，线条的运用圆润自如，转折之处顿挫有力且富节奏感。以淡墨写意法勾勒的衣纹，简洁、流畅、轻快。画中美女大多纤眉细目，樱桃小口，柳肩蛮腰，娉婷婀娜。
在40年代，张大千赴敦煌临摹壁画以后，他的仕女画风格发生了开创性的转变。通过临摹，张大千从中汲取了六朝至隋唐人物画的艺术创作技法，线描取北齐壁画圆劲爽健的用笔，中锋运笔稳健而潇洒，设色华彩富丽，并敢于用纯色搭配，重彩重色，沉着明丽却不失和谐。仕女服饰上的纹样组合，也多取自敦煌绘画中的装饰图案。谢稚柳先生曾评论道：“大千的人物画本来就画得很好，但到敦煌後，目睹了从来简籍所不备的丹青千壁，……当他临摹了大量壁画之後，他自己的人物画风，也完全舍去了原有的格调，变得更加光彩照人。他后期的人物画格，正是从此而来的。”
他的敦煌系列，形象庄严肃穆，白描人物直取李公麟，细线游丝，纤而不弱，柔中带刚。同期所描绘的国外摩登女郎，体态丰腴，情致凸现。色调明丽，艳而不俗，具有时尚美感。这一时期可以说是张大千仕女画创作的黄金时期，在造型上取盛唐壁画雍容丰腴的特征，设色上则明显地受佛教造像及藻井图案的影响，并参考了藏传佛教施用矿物质颜料的技艺，最终形成他工笔重彩的人物画风格。
1957年张大千患眼疾后，受眼所困人物画的创作逐渐减少，这对大千的工笔人物是一个重大损失。眼时好时坏，他抢时画人物，终不比好时的风采。大多以写意为多，从此可计为晚年人物，这期间常出现笔墨简劲，用笔率意，减笔、泼墨的梁楷风格。从画面上看，除人物的脸部依然描摹的很细致外，在衣纹的勾画，以及周遭景物的描绘上则逸笔草草，不如以往那样工致。
了解上述张大千各期仕女画的风格特色，对于初步鉴定大千仕女画的真伪很有帮助。收藏者可以根据仕女画上的年款，分析该件画作上的仕女样貌是否符合当时张大千的绘画风格。如果一件年款为1945的画作上的仕女削肩清瘦，有弱不禁风之感，且设色淡雅。即可初步断定此画是伪作，因为其有别于张大千敦煌归来后所画女性的雍容丰腴，富于健康美的特色。