管怀宾：艺术首先不应当是个流通的物

“过/ 园”是中国美术学院教授管怀宾在苏州本色美术馆举办的大型个展。管怀宾早年毕业于中国美术学院中国画系，上世纪90 年代初赴日本东京留学，开始从传统绘画转向空间装置作品的创作实践。在日本十余年间，他参与过不少国际性重要展览。2000 年他就在横浜美术馆举行了大型个展“逍遥游”，同名作品被横滨美术馆收藏。2004 年回国后，管怀宾参加了多个重要展览，如2006 年的上海双年展和2008 年的广州三年展。作为国内最著名的实验艺术家之一，管怀宾一直以其致力于在装置艺术中探讨东方古典造园和建筑技艺、绘画中的美学概念和语言方式等。
　　除了《叩印兰亭》，展览上还有几件装置作品也颇为引人注目。《过/ 园》是在一个偌大的空间里，空中悬挂着几块太湖石，地上铺满沙子，摆上几百个热水瓶内胆。《迷城》则由１００扇各式各样的木门组成，密密匝匝地摆在一起。
　　B=《外滩画报》
　　G= 管怀宾
　　B：你的《叩印兰亭》很有名，能简单介绍一下创作情况吗？
　　G：大概是2001 年左右，我从日本回国，去了一次兰亭，记得也是个暮春季节，后来做了《叩印兰亭》。这也是我创作历时最长的一件作品，从2001 年到2004 年之间陆续完成。应该说这是我在日本期间做的一件观念性比较强的作品。2004 年秋天，我最终完成了这件作品的装置形态。最后还有投影，因为苏州的个展场地不太合适，也就省略了。
　　B：我觉得这个作品表现了你对传统艺术包括书法的看法和态度，它有着对传统重新编排的意思。
　　G：当时在想如何面对经典的东西，经典如何能跟今天之间发生意义。实际上我把它作了拆散。根据字数与324个人分别发生关系，每个人各临写其中一字，然后我再集字刻石，再现一部概念上的《兰亭序》，并寄还各位参与者一张拓本，每个人都只有一个字与此版本相关。在这里面，我其实只是一个编辑，这实际上为《兰亭序》再添了一个版本。这件作品是跟很多人的交流，它在空间的呈现上仍然持续着这种交流，它不是终结点。我们现在往往把传统当作仓库，有需求时就在这个仓库里抓一点，而忽略了它的生长性，但这是有问题的。实际上传统具有一种磁性的发射，它里面有很多不同的点在发射，只不过要看我们在哪个点上跟它碰撞。
　　B：和《叩问兰亭》相比，《迷城》更复杂。你用了很多老门，其中有的老门上还刻有篆书对联，里面又横置了一个五角星塔，融合了很多历史和政治符号。
　　G：这件作品是为上海双年展做的，它集中了我对中国百年历程和近现代化遭遇的感慨。我把这些曾经作为心灵对应物而此刻正在消失的东西立起来。那个塔意味着某种意识形态。在塔尖有个望远镜，穿透了“迷城”，让你回望那消失的记忆瞬间。我用了上百扇门，关注的是门背后看不到的世界；它们曾经作为时间与空间的过渡，也曾作为内与外的界点而印刻着巨大的时代记忆。这些门都来自一般民居，我觉得这构成了历史最本质的东西。我们常接触到的是那些建立在人为提炼基础上的历史、通过权力和政治的需要来建构的历史。而我所关注的历史实际上更本质。
　　B：这次个展的名字为什么要在“园”前加一个“过”呢？
　　G：这个“园”本身不只是一个园林的概念，它是一个带有乌托邦性质、我所心向的一个心源。我运用了一个“/”在名字里面，那么线性时间一下子就多了一个修辞， 有了一个切断休止，这个“过”和“园”就各自生发出更多的意味。英文名字就干脆借用了阿根廷小说家博尔赫斯的《小径分岔的花园》。
　　B：这小说我读过。一个总督什么也不干，躲在家中园林里面写小说。
　　G：作为世界文化遗产的苏州园林，唯一不在城里的就是退思园。 退思园的故事跟你刚才说的很相似。主人放弃了官位回来，重新建构属于他的世界。退思园很有意思，空间不大，但苏州园林中很本质的东西都在里面。知识分子把自身当时的理想、遭遇都在里面体现出来，很用心地构建了园林的一草一木。这是一个微观的小宇宙。无论退思园还是我的这个小园子，它们都有无限的点汇聚在里面。这里的亭台、水石都有它自身更复杂的意义。这也是文人观照自己、观照世界的窗口。
　　B：为什么将热水瓶胆与太湖石放在一起？
　　G：瓶胆比较抽象。它作为一个包容东西的器物，外形又那么怪异，那么像炸弹。那是一种潜在的危险。日常小小的危险带来的改变实际上更危险。
　　B：你的作品放到市场中会是什么位置？
　　G：我在做作品时没有把流通领域作为一个参照系来衡量。艺术首先不应当是个流通的物，它是艺术家认识和观照世界的一种方式。他建立一个居所、建立一个归宿。他在这里面碰撞、感慨、激动。艺术品流通在今天看来或许是必需的，但不是唯一的；至少艺术家在面对市场时得有自己的立场。艺术家的工作是创造文化，而不是文化陈列。