田黎明：探索笔墨传统新发展

主持人：各位网友下午好，欢迎收看人民艺术家访谈。今天走进我们直播间的是著名国画家田黎明教授。田教授的作品风格鲜明，令人过目不忘，他的这种风格从传统没骨法脱出淡到极致，营造了一种心灵化的阳光境界。欢迎您田教授。

田黎明：谢谢。

主持人：请您和网友打个招呼。

田黎明：谢谢人民网这次给我这个机会，谢谢大家能看这个节目。

主持人：田教授，从您20年前年画的历史画《碑林》一直到现在，您能给我们谈一下您对传统水墨画的探索过程吗？您求变的初衷是什么？

田黎明：在1984年的时候，我那时候在中央美院进修，作为一名进修生，我是在部队成长起来的一名业余画家。部队培养了我，使我在部队体会到有很多关于对人、对社会、对自然的一种认知和感知的很珍贵的回忆。在画《碑林》的时候，主要还是以自己的亲身感受。我记得有一次在部队体验生活，到陕西的韩城去，那里是我们一个煤矿部队，在地下开采煤矿。在那里，我看到在部队有一个烈士陵园，这个烈士陵园大部分都是年轻的战士，在士兵当中，因公而牺牲的年轻人，所以当时非常有感触。这种感触就留在了心里。

还有，因为我父亲是一名老八路，所以，他有时候给我讲战争年代包括抗美援朝时期一些部队的英雄人物的事迹，都给我留下了很深的印象。所以，在美院学习的时候，就想到了画一张革命烈士的题材，就想把这种感受画出来。因为我是部队培养的一名画家，所以那时候画画始终还是围绕着一个主题思考一些自己的创作方向。 在主题上，在部队画了很多这方面的创作。《碑林》只是在美院毕业的时候，在美院进修结业的时候的一张创作，这个创作注入了我很多的思考，主要是笔墨的思考。这里面一定要谈到我在美院学习这段时间，中央美院的学术思想和老一辈先生的人格风范对我们这一代人影响特别深远、特别大。老先生言传身教，他们给我们做示范，给我们讲传统、讲时代的变革。就是在这样一种学术的氛围当中，使我们慢慢认识到笔墨首先是当随于时代，但是笔墨是传统的，是中国传统文化的一个载体，它也是我们中国人寄托于笔墨中的一种精神载体。所以在这样一种学习的氛围当中，使我慢慢地用中国画的方式来画主题创作，这是我那一个时期特别有感触的。

《碑林》这张画画了将近半年的时间，画这张画的过程当中，包括人物的造型、画面空间和形式上的处理，我都尽可能地按照自己的一些感受，把它转换成一种笔墨的表现方法。比如，在《碑林》的造型和构图上，主要还是吸取了兵马俑的一些启示。兵马俑的造型作为秦汉时期的艺术形式，给后人所带来的震撼力，我觉得它这里面最重要的一个方法，就是写实和写意的结合。就是这种写实和写意的结合对我的启示是特别大的。当时在美院学习，主要学习的是造型的扎实基本功、写实的基本功。中国画特别强调写意的基本功，写实与写意已经成为当时老一辈先生在中国画教学中很重要的理念。所以我们在学习过程中，受到国画系许许多多的教员对我们的教会。所以在表现方法上，我尽可能地把人物造型和传统的浑厚、敦厚的造型联系起来。

在笔墨上，我主要是吸收了北宋范宽和李唐的笔墨技法。在美院学习的时候，老一辈先生给我们上临摹课，让我们临摹山水、花鸟，从笔墨上如何理解传统的笔墨文化的精神和它的内在体验，在这个过程当中，慢慢地把笔墨能够与自己的感受结合作一起。所以，在《碑林》这幅画当中，从造型，从空间的形式处理，包括在笔墨的处理方面，都是从传统笔墨当中和传统的文化的感知当中来汲取很多的方法和一些内涵。所以，《碑林》这张作品后来画出来，虽然有一些争议，但是还是得到了许多老师和同行的一些肯定。

主持人：您当时画《碑林》的时候风格还是很敦厚，很厚重的。从《碑林》到您的《阳光下游泳的人》这个作品之间，也是经历了一段时间。您这个过程之中的思想是怎样的？

田黎明：《碑林》创作于1984年，《阳光下游泳的人》或者是《阳光下的蓝天》阳光系列的人物画是90年代初，1989年、1990年后开始画阳光系列的人物。这个过程的转换，我觉得主要还是有两个层面：第一，传统理论所强调的要热爱生活，到生活当中去发现。所谓的发现更多的应该是在自己生活的范围内来体会生活的意义。这种意义就是我们古人所讲的以平常心来提升人的境界。在生活中去发现这种意义。当然这些画，包括这种思考，也是后来自己在创作的积累当中逐渐深化这种思考的。在当时还是一种直觉。

我记得80年代末，1987年、1988年、1989年这一段时间经常到八一湖去游泳，因为不是在游泳池里面游，是在自然的空间里面，在那种环境下游泳，人感觉特别放松，有一种更自然的情节交流。人在水里面，水是绿色的，它应该是半透明的，人在水里面游的时候，一个是仰望蓝天，仰泳的时候可以看到蓝天，潜水的时候可以看到水底生出来的水草。这种感受能够让人忘掉疲劳，忘掉一种浮躁的东西，所以这种感触是很深的。当时就想能不能把这种感触画到画面上去。所以，这里面又引出一段话来，我的老师卢沉先生，他给我们上课的时候，特别强调的就是要画熟悉的生活。我记得卢老师在给本科生上小品课，小品课主要是笔墨的练习和创作的练习，画成小幅的，像毛边纸这么大的，这样便于探索，也便于对笔墨积累一些经验。卢先生上这个课的时候特别强调，要求我们，包括要求后来的同学要画自己熟悉的生活，不要概念，不要老画古人。

如果你画古人，应该把古人变成自己的生活来画。像卢先生这样的教学理念，对我们的启示是很大的。当你能够把自己的生活纳入到笔墨的一种语言进行探索的时候，这个时候，你自然而然就会生发出对笔墨的一种探索。这种笔墨的探索有传承性，有对传统的继承，但是它更多的应该是笔墨在传承的基础上如何能够表现现代人的一种情感和现代人的一种生存状态。这个就成为一个学术上很重要的思考的课题。所以，在这个层面上，我当时画“游泳”的题材，就是自己开始摸索着画，刚开始画的时候还是用传统的方法，比如先勾线，然后再染，再皴擦，再染，像这样的一种方法也经历了一段时间。但是总感觉到没有把那种现场的或者是自己在内心当中所积累的一种美感传承出来，好象总是没有找到这种方式。

伴随着这样一种想法，在一次偶然的创作当中，毛笔沾水的时候，因为沾了墨，水分大一点，就滴到宣纸上，它滴到上面去是淡墨或者水，但是后面跟着的墨又压了上去，这样宣纸上出现了一个斑点，当时马上自己突然发现，这个斑点可以表现一种光的感觉，这就是当时画阳光最开始形成的一种状态。我就按照这个方法做了一些试验，就发现可以用先画淡墨再画重墨的方法画了一些《阳光下游泳的人》。这批画画出来以后，当时也得到了许多老师的肯定，尤其是得到了卢老师的肯定。起码肯定了你这个画是表现了自己的生活，表现了你的生活状态。这样的一种肯定对于自己来讲也是一个很大的鼓励，所以自己就按照这样的一种想法和思考，伴随着对文化的一些思考，不停地在积累这种经验。所以，从《碑林》到《阳光下游泳的人》这样一个过程，首先，是从生活中开始介入的。另外一个层面就是从文化的层面来介入、来思考。因为文化对于中国画来讲，实际上中国画在某种层面上应该是文化的载体。这个文化的载体，从大的方面讲，它应该讲的是一个中国人所追求的一种审美的情怀。比如，我们讲温柔敦厚。温柔敦厚应该是中华民族的一种美德，温柔敦厚的理念一旦上升为一种审美的时候，它应该成为一种审美的品格或者品质。

在这种品格和品质的照耀下，作为一个画家，就是在这样一种品格下来思考或者来探索自己的笔墨方法，包括一些造型方法。我觉得在造型方法和笔墨方法上很重要的元素，就是一定要按照一种文化的品质来决定的。文化的理念无形中对一个画家来讲产生了一个重要的影响，它是一个内因或者是一个内涵。所以，在文化层面上，平常应该想的比较多一点。所谓想的多一点，第一就是读一些书，做一些笔记，比如对传统的诗或者词在读的时候更多的是思考他为什么这样写，我们先人在表达自己内心情感的时候，这种内心情感是他个人的情感还是一种群体的情感或者一种社会的情感。

在这些问题上，自己比较认真地提一些问题或者课题。在这样一个文化层面上来思考，慢慢积累、慢慢梳理自己对传统文化的认知，提升自己的一种认知。所以，对传统文化，自己慢慢感觉到我们博大精深的民族文化，在中国画这样一个领域里面，更确切地讲，是在自己的人物画当中应该去关照哪一块，应该从哪一个方位来体会你的人物画如何能够传达出中国人或者中国传统文化的一种人文情感或者人文境界。就在这个层面上，自己应该是介入到这个层面，思考一些问题。伴随着这样的思考和同时注重自己的生活感受，出现了这样一个《阳光下游泳的人》的表现方法。这种方法慢慢地也随着时间的积累，也画出来一些不同题材的作品。

主持人：您的这个绘画过程让我也想起了两句话。第一句话就是我们经常谈到的艺术来源于生活；第二句话就是笔墨当随时代。是这两句话一个真实的反映和体现。田老师，中国画传统画一直讲究骨法用笔，而没骨法是与之相异的，您的绘画风格脱于传统的没骨法，您是怎样看待这种画法的？

田黎明：没骨法从古代到北宋就已经开始形成了。这个时候主要还是在花卉的表现方法当中，今天我们也能够看到，去年在台北故宫博物院还看到了黄荃的原作，看了以后，当时也挺有感触的。 没骨法实际上是讲不勾线，用颜色直接画形象。中国人看待形象的时候，我觉得是用一种生命观来把握的。所谓的生命观，用冯友兰先生在中国哲学简史当中所谈到的，大意是这样，中国人面对物象的时候，当这个物象与他的生命有一种关联的时候，它的意义就产生了。

中国的花鸟画尤其是山水花鸟，包括人物画，他们都是在与自己的生命相关的。但是这种生命，我们应该理解为是自然观，是整个民族文化的审美意识。所以在没骨画法上，比如敦煌壁画，在北魏时期有一批这样的敦煌壁画，全是没骨的画法，但是它是用矿物质颜料画出来的，不是宣纸这样的水质的颜料，不是敦煌的这些壁画非常鲜明、生动地传达了当时人对宗教的敬畏和热爱。在没骨画法当中，它的天地之所以很大，很重要的一个原因，就是它在某种层面上有一种抽象的因素在里面，这种抽象的因素，比如毛笔沾上墨或者沾满了颜色以后在宣纸上找形象的时候，一笔下去就能形成一个形象。所以，花鸟画里面有一句话叫“一笔成形”。实际上讲的就是这一笔下去必须要有一个形象。这个形象对于在书法层面上来谈，比如“永字八法”，从一点一横一竖一撇一捺的时候，每一种都是一种意象方法，每一种意象方法都是在每一笔当中，所以下笔的时候要求笔的力度、笔的内涵、文化的积淀应该都在这个当中。更重要的一点是一种意象方式的介入和一种生发。所以没骨的方法之所以空间很大，就在于它的意象方式是很大的。

当然，中国画里面是以线为主的，对线的要求是非常严格的，尤其是线条的审美，在书法里面已经达到了很高的层面了。如何把书法的用笔、书法对空间的认识、对自然的转换，包括对自我内心的一种提升，如何注入到线的审美价值中，这一点在传统上已经走的相当成熟了。但是没骨这一块空间仍然还是很大的。因为没骨的形式方式并不是很多。没骨的方法只是用颜色或者用墨块直接画一个形体，就是刚才讲的“一笔成形”。比如我们讲明代的徐渭的花鸟，他的没骨方法基本上是用墨，也是用“一笔成形”的理念来完成的。很多画面都是没骨的方法，但是伴随着一些线条，但是这些线辅助于没骨方法了。清末的时候，像恽南田有很多画法，也是借鉴没骨的画法，包括人物、花鸟。在没骨上，我觉得都积累了很多的经验，对后人都产生了很大的影响，也对于我们有很多的启示。所以，没骨的方法不光是一个技法层面的，更多的应该是每一个时代的画家在运用这些技法的时候，一定是把自己对文化的积淀和学养借助于自己对生活的一种生存状态被表现出来。所以没骨法就提供了一个空间，这个空间就是这种方法可以随着人对生活的体验， 对文化层面的一种体验，不断提升和变化的时候，这个没骨方法随之会发生相应的变化。而这种变化正是一种内在的形式。这种内在的形式对个人来讲是一种技法，但是对于画面来讲已经是一种语言的载体，进入到一种创作的层面。所以，没骨法的空间是很大的。

在我的画里面，我把没骨法基本上分成三个类型，也是以自己在教学、创作的实践当中来思考的。第一，融染法，所谓的融染法还是传统的方法，实际上就是一种渲染的方法，用大块的墨在宣纸上，利用宣纸材料的特性，使墨在上面尽可能地让它充分地进行染化和浸染。不管是颜色也好，还是墨也好，都可以采取这样的方式。像这样的一种表现方法，从古代到北宋，在工笔画里面就已经有了，只是到了明清时期，把这一方法也发挥到了极致。比如恽南田的花卉没骨，就将融染法也发挥到了一个高度。还有任伯年的人物画。第二种方法我自己称之为连体法，所谓连体法就是说先画淡的后画重的方法。但是主要是让它构成一种线，用淡墨挤出一种线来，没骨法一般来讲是不勾线的，但是在我自己的人物画当中人物还是勾线的，只不过墨比较淡一点，线的方法还是比较传统的方法。但是墨的连体法不是勾勒的方式了，而是利用宣纸的一种特性，利用了宣纸的机理和宣纸上的一种材料形成的一种墨晕，挤出这样一种线条来，所以我称之为连体法，这种方法主要还是在课堂上画写真的时候得到的一种启示。就是刚才说的，如果想画一条线，可能在两边画上淡墨，中间留出来，重墨画下来，这种线条会挤出来。这种画法能够和融染法结合起来。这种结合，我后来在自己的创作当中发现，它能够形成一个完整的没骨的表现方法。据我自己感觉，我觉得这种方法能够比较独立地去完成、去表现一个空间、一个形体，或者表现一种形态，它既有线的存在，也有没骨法的规律存在。所以，这种方法，我觉得在自己的探索当中是比较适合于自己的一种感受来表达的。这是连体法。还有一种方法是围墨法，实际上是画斑点的方法。这种斑点的方法就是刚才说的，先画淡的，后画重的，它就出现一些斑点，但是这只是一个最基本的方法或者一种思路。

当然你可以举一反三，可以进行变化，这在自己以后的创作当中，都是在这样的一些理念当中随着创作内容和形式上的需要进行重新的组合和变化。所以，在没骨法当中，我觉得它的空间仍然是很大的，而且它的表现范围很大。人物、花鸟、山水，我觉得都是能够完全表现的，只是需要时间来体验、体会。再一个，技法的东西不是完全靠一种方法来画画。比如庄子在庖丁解牛里特别强调由意境到理念这样一个理念。其实由意境到理念在某种意义上讲也是中国文化一个很重要的理念。就是应该把技术的东西或者平常的东西，如果你能把一个平常事、平常心提升为一种人文境界的时候，我觉得它的意义就不是一般的意义了，它的意义就它有它自己体验的生命的价值和一种精神上的价值，所以在技法上，如何能使之成为一种审美，我觉得对于一个画家来讲是一个很重要的课题，需要自己慢慢思考、体会。因为很多东西不是画一张画就能解决理念上的问题、技法的问题。因为当一种技法面对不同题材的时候，它会出现很多的矛盾，有很多新的问题出现，这个时候，就需要你自己在文化的学养，在技术层面上，包括在创作层面上，可能要进行反复的探索和实验，也许才能达到你自己所追求的境界和表现的形式。

主持人：当外在形式都剥离掉以后，剩下的就只有精神的存在了。没骨法表现的精彩也是此处无声胜有声的境界。您刚才讲您的画法，包括围墨法、连体法、阴阳画法，我们知道您是主要以人物画为主的，您是怎么平衡造型与意境、表达的主题之间的关系的？

田黎明：人物画里面很重要的一点是一种造型。按照我们在学校教书的理念，造型实际上在某种程度上来讲是一个基本功。比如人物画里面有一些基础。这个基础就是一定要是写实的方法、具像的方法，在教学当中，这些都有一套完整的规律，如何表现、把握、练习这种写实的造型方法和造型规律。在这个过程当中，我觉得两种方法一定要并进。一种方法就是基本功。这也是我们在教学当中特别主张强调的一种，就是人物要画的形象准确和结构准确。这是一种方法。而且这种方法尤其对于一个本科生的学习来讲，是最为重要的。它是一个基础的东西。在这个基础上，还有一个，就是文化的结构和文化的准确。文化的结构和文化的准确与基本功的人物的表现的写实的、具像的结构的准确和形象的准确，如果两者合二为一的时候，就能够产生它的艺术语言的表现力。从我们在做教学的思考当中，主要是传承老一辈先生这样的一种理念。我刚才讲的这样一种理念，实际上是徐悲鸿先生、蒋兆和先生他们开创的中央美院的人物画的教学体系已经成熟、已经形成了。

比如蒋兆和先生讲到以形写神、骨法用笔、创造技巧，这样的一个教学理念，实际上是人物画非常重要的一个支撑点，一个理论上的支撑。因为骨法用笔是“谢赫六法”当中一个很重要的理念。在魏晋时期顾恺之提出的“以形写神”，其实这个“以形写神”我们从蒋先生的很多作品中可以体会到，因为他把这句话提出来作为一种教学理念的时候，实际上已经把写实的方法进行了归纳，就归纳为这12个字。从以形到神到骨法用笔，前面讲以形写神，实际上应该讲的是以形写意，因为中国画里面始终是把意象的，把意作为整个绘画的一个源头，比如词和诗，它也要借意来传达，它不是如实地描写自然、描写现象、描写现实，一定要有这个意，这个意在哪里呢？

意首先取决于这个人的品质和品格的问题，就是立格立品是意的一个源头，这是最重要的。后面跟着的它才能够有骨法用笔，骨法用笔一定随着以形写意来进行的，前面立意有了，后面用笔的方法，就是强调用意象的方式，是用中风的方法，还是用侧风，还是用什么样的笔法，所谓的骨法用笔也不单纯是一个技术层面要强调的一种中风用笔，更多的骨法用笔还是一种文化的支撑在里面，一种文化的理念。这种文化理念很大一个层面上就是对造型的一种认知的方式。因为中国传统文化里面对造型其实强调的是一种意象的方法。比如传统画竹子，曾经有两笔飞雁，它是一个象形的，五笔惊雁，用五种笔法能把一个野燕子突然要起飞的样子表现出来。它是借助了一个形象，这个形象介入了，就是我们古人在生活中运用了毛笔的文化特性和它的特殊性，又利用了中国人的意象思维的方法。因为中国在文字里面，从《六书》开始就有会意和象形这样的提法，已经进入这样的思维状态。所以，在这样的过程当中，意始终应该贯穿在以形写神和骨法用笔当中。就是你在下笔的时候，这个笔法的线条所形成的一种感觉，这个感觉应该是意的一种表达。这个意的表达，实际上是一个人的气质、心胸，或者他的心性的自然流露。所以，一种笔法有时候能够看出一个人的风格，或者一个人的风格也能够感觉到一个人的风骨。这在这里面是很重要的。比如吴道子画的《天王送子》等一些大幅的线条。后人评他为“吴代当风”。后面用了一个字，是“风”，风在某种意义上讲是一种快速的、无形的，是一种有力量的，有气魄的抽象的形态。吴道子把这种风的理念用他的线，借助了人物的造型和随着风的飘逸和借助它的主题传达出“吴代当风”的意象方式，这个时候他的绘画已经超越了现实的古人穿的宽袍大袖的方式，他已经进入到审美了。这种审美就是意和象之间的关系。

在中国画里面，特别强调意象。它是由象而生的，但是象又是通过主体对文化、对生活，还有对自我的一种发现和一种认知和感悟产生的这种象。所以，在这个里面，以形写神到骨法用笔这个过程，实际上是整个中国文化当中的一个理念。在这个理念当中，比如，古人还说“澄怀观道”，实际上在某种层面上讲的一个人一种自然意识或者宇宙意识，或者是一种整体的民族的文化意识，来贯穿着它的一种生存状态。这个时候，蒋兆和先生在后面还有一句话，就是创造技巧，只有在这个基础上，这个技巧的意义才能形成，所以叫创造技巧。所以我理解的我们老一辈先生在人物的造型上，已经给我们提供了相当深厚的理论上的基础。我们在这个基础当中，就更多地应该是注入自己的一些实践和体验，来把握什么是造型的准确，既要是写实和形的一种准确，也要赋予这个形和形的准确当中有一种文化的内涵。这种内涵，我们可以说是你感觉的准确，从大的方面讲，它就是一种文化的准确，再往下讲，它应该是一种审美方位的准确。这是我对造型的一种理解。

主持人：您刚才讲艺术家其实搞创作的时候，不仅需要注重形式，还要兼顾内容。我想这个内容就是作品的精神、意境和艺术家的个人情感。田老师表达自己的作品也是很善于把自己的情感融入画中，您是怎么样把自己的情感很好地和外在的形式相结合的？

田黎明：作为一个画家来讲，在表达一种情感的时候，需要有偶然性，不是必然的，为什么这样讲呢？这种偶然性出自于你长期的一种积淀和思考。就是当你思考一个问题的时候，可能在这个环节里得不到解答，可能在另外一个空间里会突然得到一种解答。举一个例子，以前也在我的文章里出现过很多次，就是在80年代末的时候，我在郊区的一所大学里上课，因为住在校园里面，有的时候经常在校园里面散步，有一次下了一场大雨，我正好在校园里散步，大雨下完以后，我出来围绕着这个校园走，这个校园有一个特点，树特别多，当时感觉到整个世界有一种清新的感觉。其实这种现象很多时候我们都能遇到，但是并没有产生这种感觉。

当时就想到，画为什么不能这样去画呢？画为什么不能画成一种很清新的感觉呢？后来思考，这种个人情感的东西在生活当中突然被生活所激发或者所触动，所感悟的时候，它可能回过头来会向文化的理念，反过来寻找这种文化理念的思考。所以围绕着清新这样一种感受，我就想把这种东西放到自己的画面上去。所以，用墨也好，用颜色也好，让它轻一点，淡一点。但是轻一点，淡一点，还要保证它有一种画面的厚度。所以这个有一定的难度。比如唐代《司空图》里面谈到二十四诗品，在这个二十四诗品里面有疏野、有冲淡、有雄浑、自然等等这样一种审美的品评。我感觉，当我们再回到古人所创造的一种人文语境或者人文境界的时候，我们能不能把这种境界转化为当代人的体验呢？这在某种程度上讲是一个现代人对传统文化的一种体验的方式。我现在认为，画画更多的应该是对文化的感知和体验。这个过程是非常重要的。如果在感知和体验的过程中多下功夫，你的画面的感觉可能就比较丰富、比较鲜活。因为这种感知实际上是拿着很概念或者很理念的东西，放到生活当中去印证。这个时候这个概念和这个理念马上就会变得鲜活。但是你必须把这个通过自己的亲身体验能够印证到和感知到。

我记得禅宗里面有一句话，叫“月行云空，清静入真”。八个字里面，前面四个字是体验的过程，叫“月行云空”。月行云空应该是一个载体，就是看到月亮在天空当中行走的时候，他觉得云彩可能也在浮动，他觉得这种空间是一种无限的。这个时候他真正体会到一种清静的时候，他感觉到有一种真的东西。这个真在某种意义上讲应该是一种人对于生命体验提升的一种至高境界。他在体会云清月空的时候，后面他才能感知到什么是清静，什么是真，所以这里面要有一个载体和一个被体验的载体。在这个体验当中，我觉得这里面就会出现一个这样的画面，一月当空，一轮明月当空。如果我们每一个人作为大地上的或者是一洪清泉也好，或者是一片河水，它总有一个月和水之间的映和印的关系，就是“映月”，还有一个水要映着月，月要照着这个水有一种印，所以映印合一这两个之间的关系实际上就是一种体验和一种文化的真谛。你体验到了这个文化的真谛，你这个人就成为了文化空间当中的一个生命体。当这个生命体在这个文化空间当中能够自由地生长和呼吸的时候，你的艺术语言、你的形式和你的探索，我觉得都是自然水到渠成和自然形成的，就像一月映一切水，一切水映一月这个道理是一样的。所以，这种情感的表述上，既要保证自己对生活的一种感知，对生活的一种回味，对生活的一种发现和体验，同时，也要对文化的感知，对文化的一种体验，包括对文化的一种新的发现，这样合在一起，我觉得能够使自己通过笔墨的载体找到一些东西。

主持人：田老师，您现在已经是中国国家画院副院长了，但是我们知道您曾是中央美院中国画院院长，请问您带领下的央美国画院的学术走向是什么？

田黎明：中国画学院是2005年成立的，这是在潘院长的领导下，在杨力书记和院领导的领导下，对中国画系进行了更名，叫中国画学院，这也是顺应了时代和新时期发展的需求，把中国画提升为中国画学院就更标志着中国画的文化内涵和中国画作为一个美术的很重要的载体进入了一个新的平台，它的使命感和责任感就更加重大了。在中央美院的中国画系的前身最早可以追溯到1918年的国立北京学校成立的绘画科，1922年改称为国立北京美术专门学校国华系，1954年成立了中央美术学院彩墨画系，1958年中国画系正式成立了。一直延续到2005年，这几十年是中国画系。2005年以后成立了中国画学院至今。

中国画学院的历史是以徐悲鸿先生、蒋兆和先生、叶浅予先生、李可染先生、李苦禅先生和郭味渠先生、肖淑芳先生等为代表的教师队伍，在学术化领域中已经取得了很高的学术成就，并奠定了新中国以来的美术的教学思想和教学方法，应该说基本上代表了中国画现在整个的演进过程，它也成为了20世纪中国画发展的最为重要的学术成果。中国画系学术上的思想、学术宗旨是老一辈先生提出的这样一个方针，就是“立足传统、紧跟时代、吞吐古今、涉猎中外、鼓励独创”。在这样一个办学思想和办学理念，经过几代人的努力，后面我们又把这20个字转换为传统为本、兼容并蓄的教学思想。

中国画系同时是以两个教学思路并行的。这个教学思路是传统出新和中西融合，这是潘院长在中国画系从历史到教学进行的梳理。这样一个思路就进一步完善了山水、人物、花鸟和书法专业学科的教学，所以，在教学的思想上，中国画的特点强调的是三个一体：传统、生活、创造。在教学方法上，传统这一块主要是以临摹为主。在临摹中，由我们的教员给学生讲述传统经典作品的文化背景和它的表现技法，以及它的创作性的意义。还有生活这一块，在教学上主要体现在写生层面上，写生现在已经成为中国画学院的一个很重要的特点。从50年代开始一直到今天，比如叶浅予先生、李可染先生、李苦禅先生、蒋兆和先生等等老一辈先生，他们都是在写生的教学当中积淀了丰厚的学术上的经验，同时，也产生了许许多多在教学当中出现的经典作品。所以，写生是中央美院一个很重要的学术上的传统。所以，写生就是要和生活紧紧地贴近，到生活当中去，这也是我前面所谈到先生们在辅导我们上课的时候也谈到的，就是生活和写生层面、生活和文化层面的融合。创造方面主要是体现在教学创作当中。石涛讲笔墨当随时代。实际上中国画学院的历史相当深厚，老一辈先生积淀的学术传统很重要的一个理念就是在传承和创造这四个字上下很大的功夫。在这个工作当中，他同时提出来绘画基础、写生基础、书法基础和文识基础，这四大基础构成了中国画学院整个教学的体系。这样一个基础更多的是注重中国画的规律、中国画的基础和教学的规律。

中国画的基础在教学的层面上，除了排设了大量的学科，比如一年级基础课程里面有书法、篆刻、诗词讲座、山水临摹、花鸟临摹、人物白描临摹、写意人物和素描，还有下乡写生、社会实践。像这样的课程构成了中国画的基础，这是在一二年级中国画学院的教学当中特别强调的宽基础。这个宽基础同时伴随着许多的讲座，这种学术讲座主要是请的当代学者，著名有影响力的艺术家和美术家，还有德高望重的老一辈先生，谈他们的一些教学体会，谈他们的生活经历等等这样的一种学术活动都构成了中国画学院教学思想学术上的一个传统。在这样一个整体的中国画学院的教学思路当中，作为现在中青年一代的中国画学院的教员，他们各自都有着良好的中国画基础能力和自己的专业方向的能力，也在自己专业方向领域里面，不同程度地取得了比较高的成绩。这一代人的责任首先就是要传承我们老一辈先生传给他们的优秀的人文品质，所以，我们老一辈先生的人格风范就体现在平平常常的教学当中。

我记得国画学院有一个很重要的传统，就是每一年要在元旦的时候或者是中秋的时候请我们老一辈先生，包括故去老一辈先生的家属都要聚在中国画系，当然也是要把院领导和学院各个系、处的领导，各个老师都请回来，还有调出去的老师也请回来。这种方式是建立了一种情感的联络方式。更多的是通过这样的一种方式能够传承老一辈先生的品质。刚才讲到，老一辈先生在教学当中很重要的一点是在示范当中传授中国画的一种品质。比如给学生上课的时候，给学生做临摹示范或者做写生示范。这样的示范对学生产生的影响是巨大的。因为老一辈先生的学术成就已经相当高了，作为学生来讲，很想能够看到老一辈先生在示范当中的一些表现方法，是怎么画出来的。在示范当中，老一辈先生就特别注重朴实的教学作风。这种朴实的教学作风主要体现在认真二字，他对待学生、对待教学只有认真二字，这是中央美院家学的一个最优秀的品质。因为只有在认真当中，学生才能够看到一种品质和品格的启示。所以，老一辈先生在示范当中都极为严谨、极为认真。这种教学方法徐悲鸿先生在50年代就提出来了。示范是中央美院的一个最重要的教学方式。

虽然我现在已经调到了国家画院，但是在美院毕竟工作了20多年，对美院的感情也是非常深厚的。我们年轻的中青年这一代教员，在结构、学术、做人的品质上，都在传承老一辈先生的人格风范作为自己奋斗的目标去学习，努力地激进，使自己在教学当中不断地提升自己的人文高度。所以老老实实做人，扎扎实实做学问，已经成为中国画系中青年教师的一个座右铭。基本上是这么一个状况。

主持人：田老师给我们介绍的非常翔实。最后再问您一个比较现实的问题，就是您的作品市场欢迎度的问题。我们也知道，您的作品在市场上流通是非常受欢迎的，价格也是非常高的，我们也在很多拍卖行、拍卖会上看到您的画作，您觉得和其他学院派画家相比，是创新还是其他什么因素促使您的作品备受青睐？

田黎明：作为一个院校的教员，现在作为画院的一名画家来讲，市场是要面对的现实，它是不能回避的，但是面对市场的时候，还是本着刚才讲的认真二字，就是要认真。这个认真，一个是要对待学术上要认真。这种学术的认真就是你的作品应该体现了你对文化体验、对自然、对生活的一种感知所产生的一种表现方式。在这种表现方式当中，你使自己的作品进入到收藏家层面的时候，或者进入到拍卖行层面的时候，是不是你的作品能够经得起推敲。有的时候我们把握这个的时候不是那么准确。但是这种意识应该一直贯穿在自己的内心里面，就是说是很重要的。就是你送出去的一张作品，都是应该用认真两个字来概括的，就是不敷衍、不马虎，这样的作品在市场上能够真正对得起收藏家。至于作品的价格，因为这个问题是一个比较复杂的问题，比如应该由拍卖行的专家或者收藏家来谈这个问题，他们谈可能会更加清晰。但是作为一个画家来讲，我觉得对待市场，就是不能泛滥，也就是说不能为了赚钱，不求质量地大量生产作品。而且这也是中国画特别忌讳的。

主持人：不能舍本逐末。

田黎明：对，中国画里面有一个最重要的文化原则，是自我完善。既然强调自我完善，你在对待作品的时候也应该强调认真和自我完善。因为自我完善要求一个人在学养上或者你的生活方式、工作方式上，都应该有一种高端的追求和一种提升。所以当你在创作的时候，如果你的作品同时能够提升你的心性的时候，我觉得这个市场是有意义的。但是如果这个作品和你的心性已经相悖的时候，这个时候市场上会出现一些矛盾。

主持人：其实作品的价值是综合的因素，最终的因素还是离不开艺术家对于艺术认真的精神。这都是相辅相成的。但谢谢田老师。今天的访谈就到这里。再见！