傳承古典 描繪新紀—晏少翔訪談

　◇採訪時間：2006年2月16日

◇採訪地點：瀋陽 晏少翔寓所

◇採訪人：張公者

晏少翔，祖籍山東歷城，1914年生於北京。1934年畢業于北平輔仁大學美術系，繼而考入北平故宮古物陳列所國畫研究院，從事唐宋繪畫真跡的臨摹和研究。1938年在北平組織雪廬畫會，潛心研究瀕臨失傳的唐宋工筆重彩的筆墨技法，奠定了深厚的技法基礎。1945～1946年當選中華美術會北平分會常務理事，同時被聘為湖社畫會評議。1956年受聘于魯迅美術學院至今。現為魯迅美術學院教授、中國美術家協會會員等。晏少翔創作以古典人物為主，兼工花卉及山水。作品《紅樓夢》、《施耐庵著水滸》等多次出版，所臨唐代韓稦《神駿圖》、閻立本《蕭翼賺蘭亭》，宋代趙佶《虢國夫人遊春圖》等多件作品被列為一級文物。出版有《榮寶齋畫譜》、《晏少翔畫集》等。

晏少翔先生所臨摹的唐宋名畫，幾可亂真，被遼寧省博物館列為一級文物收藏。晏老的畫講究筆墨，注重傳承。晏老為人誠懇，尊師重道，處處顯示出老輩的傳統風範。同時，晏老又是一位非常“前衛”的老人：年方弱冠，即組建雪廬畫會，在當時的北平曾引起一陣轟動；歲入耄耋之際，還每天上網，並且很早就使用攝像機、數位相機。當我們採訪結束時，晏老首先“關注品評”我們的數位相機品質如何如何……

張公者(以下簡稱張)：晏老您現在的書齋名為“石魚居”，是緣于當年您去拜訪張大千先生時他送給您的魚化石而得名？

晏少翔(以下簡稱晏)：那時候我在北京，張大千先生臨走的時候我去看他，他就把這個化石給我了。當時我也沒介意，就以為是老師走了給我一個紀念物，所以就擱在北京了。他這一去就好多年，等到他去世了，捐給博物館的遺物裏面也有這種化石，我才知道這個化石是很珍貴的。那時大陸沒發現有這種化石。起這個齋名的含義，是想表達我很尊敬、想念老師。我們這一撥兒的老師，是辛亥革命到建國初期這一段時間裏最好的老師，我感覺挺幸運。那時老師講課的方法跟現在的老師不太一樣，他們是用啟髮式的方法去講解，不是告訴你這個問題就完了，而是啟發你的思維能去多想，比如說有幾種顏色，盒上面寫著輕膠、花青，他就告訴你說：你瞧瞧那盒，上面怎麼寫的？上面寫著輕膠，就是膠要小。你得理解這個膠小的作用。我覺得老師教書的特點，是教你多思考，從最基本的地方去認識問題，這是讓我受益一生的。現在我教學生也用這種方法。

張：您從輔仁大學美術系畢業以後，考入了北平故宮古物陳列所國畫研究院，是第一屆研究生。那個時候就跟張大千、黃賓虹學習繪畫嗎？

晏：在古物陳列所的時候，有幾個主要的老師：一個是黃賓虹，一個是張大千，還有一個是于非銠。但是讓我受益最多的是黃賓虹和張大千。

張：黃賓虹的畫法和您的畫法是完全不一樣的。

晏：我在北京的時候跟黃賓虹接觸最多，但是他的畫風我沒學，也沒學習他的宿墨畫法，因為跟我的工筆畫法是相反的。我也知道宿墨在作畫的時候是不能用的，一用就完了。但是他在繪畫理論中對宋元繪畫的推崇和解釋，讓我收穫很大。他的講課，我很有收穫。現在想想，他對“六法”講得比較深刻，認為“氣韻生動”和“骨法用筆”是主要的，講得很細緻。

張：當時是怎麼講的？

晏：他講時不是空手講，他家裏藏有許多古畫，我去的時候，他就拿出宋畫來講。他說這個宋畫是怎麼畫的，並且給你指點怎麼用筆、怎麼用色。他是拿著真東西給你講解，這樣是最受益的。現在是很難見到真跡了，最好的也不過是二玄社的印刷品，不能跟真畫比。還有一次，他拿出趙子昂寫的一個東西，說：“你看，趙子昂給他兒子寫的一封信，最後這個‘父’字顯得很氣憤，在全文來說顯得比較重，古人寫東西筆意是很有感情的，寫字必須要有筆意。”一般理論的東西就是字面照字面，作為我們治學的人就得變成實踐，只有你理解了，給學生講得才真實。你按理論那麼講就不真實。有一次我拿了一張自己畫的自以為還不錯的畫給黃先生看，他不正面指責我畫的很一般，只是說這個好與壞只差那麼一點。當時我就在心裏尋思，這個差一點指的是什麼呢，一個是生動，一個是用筆的意境。我辦雪廬畫會時還經常請黃先生去講課，他給學生講得很深刻，我還記了筆記。在古物陳列所他講時我也記筆記。他講話的言外之意對我很有啟發，但是對於他的筆墨……這裡說些題外話，黃先生的畫是用單宣，是用很薄很薄的紙畫的，如果重新揭裱，那墨都得跑了，可想而之。





晏少翔 秋牧圖 絹本設色
題款：秋林雅韻。晏老以宋賢筆法寫秋林韻事，別具天趣。馮其庸拜題。
鈐印：馮其庸印（白） 寬堂隨筆（朱）

張：那個時候您跟張大千先生學習較多的是哪方面？

晏：張大千寫東西，長篇大段的畫論沒有，都是短短幾句，當時我們幾個同時跟他學習的人也談起過這個問題。他是從悟理、悟性方面講問題，而不是說些空理論，所以他講的話沒有太長太多的。比如說他講畫荷花，是用隸書筆(意)，這個地方你得特別注意，就是用筆的“回、收、折、摁”，就這麼幾句。他說：四個桌子腿是一樣的，你明白一個就行了。還有一次在北京中山公園，他開畫展我去看。作為一個學生來講，有你不會的地方，先生畫出來了，你必然會問問這是怎麼畫的，這很自然。我就問他了，他回答也很自然，一點兒沒考慮就脫口而出了。他有一張畫面是屏風、灑金的畫，臉上、身上、花上都沒用金色，可地兒(底)上都是金色，我就問先生這個是怎麼出來的，他說他勾完線以後，讓蘇州師傅們給灑的。

張：張先生給您做示範嗎？

晏：他不做示範，古物陳列所的老師沒有一個做示範的。就是你畫了作業、臨完了，他們也不評分，也不評你畫的好與壞，但是他們會給你存起來。現在社會上已經流傳出了我們那時的畫作，最近我看到過好幾個人的，有田世光的，鐘質夫的，也有我的，都拿出來賣了，上面有的蓋著古物陳列所收藏的章。那個時候只是成立了這麼一個機構—古物陳列所。老師對學生也很關心，儘量拿出好東西讓學生畫。這是大夥兒幸運的地方。

張：對著原作去臨嗎？

晏：都是原作。我一開始臨的是日本送給溥儀的複製本《女史箴圖》。但是我覺得複製品怎麼說也不如原作好，所以我不大想臨，但是你不臨這個就不能臨下一個。我有一個習慣，就是我畫什麼必須得知道這作者是怎樣的。所以我當時就查過一些資料，覺得顧愷之是中國人物畫的一個主脈人物。那時博物館還存有一個宋代臨顧愷之的《斫琴圖》，在故宮宋畫還算不上珍品，它只是在普通展廳裏展放，並且還不是全卷，只是一個局部。我感覺好，就向博物館要了一張照片，這引起了我對顧愷之構思、構圖的重視，這都寫過文章。當時張大千對我們只是講幾句主要的，你自己得追根究底，自己去理解，若你只靠他那幾句講的，就什麼都學不到了。現在還有幾個人是當時跟我們一起學的，就什麼也沒得到，他們只是臨了、畫了，但是老師講的含義沒理解。現在學生畫不好畫，我覺得老師有責任。你說你是博士研究生導師，但是你自己現在還不會畫畫呢。我毫不客氣地說，現在就是缺乏老師。我感覺好的，就是輔仁大學。輔仁、清華、燕京，這是三個性質一樣、學習方法也一樣的學校，開始學就能讓你深入進去，一直學到頭，不只是讀篇文章就行了。輔仁大學校長陳垣先生不主張面面俱到，你學一樣學精了就行，什麼都學反而深入不了，那就沒什麼用。所以說這幾個學校的學習方法都是比較好的，老師教得也認真，老師示範，你瞧著畫。

張：在輔仁大學哪些老師親自動筆示範？

晏：系主任溥雪齋先生就親自動筆畫；齊白石，在藝專的時候就當面給學生畫，說得也不多；王雪濤，我現在還有當時他畫的畫呢。我們那時佔的好處就是看著老師畫。還有好多好老師，他們的名氣不大，但是他們的知識面很寬。我感覺學畫，這樣的老師也得有，從藝術性這方面理解，也得有一步一步的，就像打乒乓球，你必須得有十年八年的硬功夫，速成不可能。

張：您從輔仁大學畢業的時候參加了一次展覽，所畫的《秋葵仕女圖》，被胡適先生收藏了。

晏：這張畫是我大學畢業的時候畫的。當時胡適先生是輔仁大學的校董，他到大學去講學我還記得，他講孫悟空有能耐就是因為他能變。這句話很有意思，就是說你不管幹什麼，你必須得變，你要是照原來的，宋朝什麼樣到今天還什麼樣，那不行。我們那時正好有一個畢業展覽，我的這幅畫就在展覽會上，胡適先生演講完參觀了我們的展覽。之後學校的秘書長檯靜農對我說，胡適先生很喜歡你這張畫，想收藏，我就把這張畫送給了他。後來《北洋畫報》就把這張畫登出來了，胡先生還托他的一個離我家住的很近的作家朋友帶給我兩本書—《四十自述》和《胡適文存》，上面還有他題贈的字，可惜“文革”時都毀了。

張：胡適先生在晚年的時候還提到過您。

晏：現在台灣大學還有一個叫鄭曾祜的，那時我們倆是最好的朋友。他當時到大陸來，我也不知道，他也不知道我在這裡，他去美國時，胡適先生還問他有沒有見到晏少翔。這張畫胡先生帶到了台灣。後來我又畫了一張同樣的畫，我現在還有。所以我感覺畫畫也得變，你不能是老一套。最近在香港、澳門開的全國文史館展覽，我那張畫還得到了好評。為什麼我的畫能得到好評呢，也就是一個“變”。比如說“明四家”文、沈、唐、仇，其中只有文徵明、沈周為文人畫家，唐寅、仇英只是工筆畫家，他們的畫不能算是文人畫，但是我拿今天的人物畫發展來看，應該仇英(十洲)列為第一。像故宮博物院藏的幾張大幅的水墨山水，前三個人還畫不了，因為他們畫不出宋畫的味道，只有仇英一個人的畫有宋人的味道。我覺得現在的人學工筆人物畫，這還應該是主流。另外有好些蓋“五璽”的東西，不一定是真的，在當時皇上喜歡的就是好的，其實這些作品藝術性還是差一些。這些問題我都有自己的看法。這次我的這幅畫能得到好評，就是說我不遵循先輩的那種看法觀點，把仇十洲的東西給開發出來了。

另外，在作畫時沒有好的色彩也不成。近兩年繪畫色彩變得很厲害了，變得輝煌、巍峨了。你要打算恢復盛唐，你還畫原來的那個顏色是不行的。現在咱們畫畫，是帶著二百年來舊的顏色過來的，比如說到拙政園欣賞園林都覺得色彩很好，實際上那都是舊的時代、舊的色彩，開始的時候拙政園不是那樣的，那個廟也被弄得灰灰沉沉的，一點沒有輝煌勁兒。所以我說現在色彩要趕超盛唐。我已畫了幾卷了，我和楊仁愷說，咱們現在已經變了，變新了，但是為什麼變呢？變的意思沒有表達出來，我說我寫了一些東西，你也寫一些，咱們要將盛唐的輝煌讓讀者知道，咱們有責任做這些事。這是我的想法。

張：您說的“趕超盛唐”，不僅是在繪畫方面的表現，也指這個時代吧？!

晏：你得有時代精神，“趕超盛唐”得有它的時代精神，比如說西站那個大樓，它就有時代精神，很巍峨地聳立在那裏。

張：用您的繪畫來表現這種輝煌的氣勢，比如說色彩的這種明麗，這也是您對今天盛世中國發自內心的一種精神訴說？！

晏：現在我畫這幾張畫我感覺很欣慰，我能夠做國家現在需要的，前人沒有的東西，我感覺挺好，現在我感覺有些人畫古典，畫得歪七扭八的，能是時代精神嗎？咱們現在的社會是那樣嗎？我出版的那本書中就說，你必須得有時代精神。這不是光憑嘴說的，技法跟不上、眼睛不適應的，還大有人在。你說得到，能做到嗎？很難。

張：您通過哪些具體的方法來表現這種時代氣息的？

晏：色彩是作者的心聲，是表達作者思想感情的藝術語言，這就是我來藉以表達的時代精神。你看我的這幅黃山的樹(指其作品《黃山圖》)，是寫生回來畫的，其實真的樹沒有這麼華麗。像劉海粟畫黃山的樹，顏色畫得那麼重，實際上有那麼重嗎？論現代知名的畫家，包括清初的石濤、八大，他們擁有的品格和哪一位畫家都不像，只有作者本人才有。這就是我在近二十年來對現實生活的觀察所得出的自己的感受。

張：您是一位尊重古典文化並在傳承著華夏文化的畫家，同時也是一位很前衛的老人，聽說您在八九十歲的時候還在上網？

晏：這方面兒子對我幫助很大。我感覺上網對我的業務很有幫助，電腦也好、照相機也好、攝像機也好，都是為我工作服務，而不是為我玩兒。在很多人沒有攝像機的時候我就有了。

張：您很早就使用數位相機了？

晏：我的數位相機是相當好的。我畫一幅畫就照下來，我給學生講課時就覺得這對後人是有用的。我自認為我的作品將來還是能夠傳世的，別人畫不來的我卻有自己的認識。我作品畫得好的都在前期。但是我現在感覺近期畫的東西又比前期的好，這沾了什麼光呢？就是年歲。後期的理解力比原先好，能夠全面一些，畫就有了厚度、有了分量，但是技術的東西，還都是20歲到30歲時學的。

張：中國書畫講究全面修養，但是技法多是在年青的時候打下的基礎，意境會隨著年齡的增長逐漸地擴展。剛才您提到，您九十多歲了還有新的作品、新的思想出來，這是很難做到的。

晏：我有一個長處，就是不怕別人說我畫得不好，誰當著我的面說我這個地方畫錯了，我心裏特別佩服。我有一個朋友，跟我是忘年交，他教我一個我不會的東西，就是彈琴。對於彈琴我是不懂的，我畫了一張這樣的畫，手指擺的位置不對，他想跟我談但又不敢，怕我挂不住，他回去反復想，兩天睡不著覺，最後他還是找我來了，說我畫上手指的位置放得不對。所以我改過來了，我覺得並不丟人，更覺得他提得好。你不願意讓別人面對面地給你提意見是不可能的。比如我跟田世光、張其翼等，我們會互相指著鼻子說：“你這點畫得不是東西。”誰都能夠相互“指責”誰，我覺得這有助於彼此的提高。

張：張其翼、季觀之是您輔仁大學時的同學。

晏：對。

張：您剛從輔仁大學畢業不久就與鐘質夫、季觀之等組建了雪廬畫會，當時社會上有些老先生還有不同的意見。惠孝同先生說您是要“破殼兒”。

晏：當時和惠孝同有師生這層關係，什麼事都得通過他。他說：“你辦雪廬畫會怎麼不告訴我呀？”我當時答覆說：輔仁大學辦附中，要受輔仁大學的管轄，但是輔仁大學的畢業生出來辦學校，它就不屬於輔仁大學的管轄了。

張：您那時候已經參加了湖社畫會。

晏：湖社畫會是金北樓辦的，金北樓的兒子金潛廠本身不怎麼愛畫畫，但是他一心一意想把父親的遺志完成，所以他在湖社畫會上花了很多錢。當時能辦《湖社月刊》100期，那是很艱辛的。

張：您是哪一年參加的湖社畫會？

晏：1932年。

張：那個時候您還不到20歲呢。

晏：對，那時我剛剛要升大學。那時《湖社月刊》思想挺敏銳。當時什麼是最好的？社會需要什麼，什麼就最好。金潛廠他本身不很懂畫，但是他跟上海、日本等方面都相當熟，所以思潮他領會得快。當時老師罵學生是很厲害的，我現在還記得有一句話：你不能吃人家的食，還拉人家的屎。這句話雖然很難聽，但是很扼要，不能夠“食古不化”，必須得變成你自己的東西。我今天講的主要是一個“變”字，這個“變”字在畫家腦子裏必須得有。

張：藝術貴在變化，變則通。

晏：這種知識，現在的老師應該很好地傳承。就像戲劇，現在一直保持得很好，這就是所謂的傳承。我們必須有傳承的責任，你學了必須得往下教。

張：戲劇可能是因為受到外來音樂的影響很少，而中國畫受到了很大的衝擊，是來自於西畫的、來自於中國畫家本身的變化。

晏：中國畫不是直接地變，而是通過外來的改造變的，好多東西都不是原先歷史上的樣子。這樣不行，走了彎路。傳統的精華必須要保留，這是我們的使命。

張：您在建國十週年的時候，帶著學生作了《施耐庵著水滸圖》，當時稿子幾次修改，華君武先生還談了自己的想法。

晏：我看到許多書，包括外國雕塑的著作，在閱讀的時候對正面的東西你應該怎麼去理解？互相攻擊的東西都夾在裏面，你怎麼擺脫？你必須得有一個很好的認識。先從學校說，學校是傳統的方法，有兩種，社會主義和現實主義。當時中央給的這個題目是指定我畫的，我想，施耐庵著水滸，著重點在“著”字，要著首先要有思考，所以我先畫了一個人背著手在遛彎兒，在思考。學校一些傳統的人認為行，但是不是畫社會主義、現實主義呢？哪個在前哪個在後？所以我那學生說施耐庵不行，結果學校也沒辦法，兩方都沒辦法，就拿去讓上級解決。我怎麼辦呢？我不願意畫那種古典的肖像畫，端端正正地坐在椅子上寫，那太呆板了，所以我就參考了“經變”的方法。那時正好上演了一個戲劇，是說一個現實的農民怎麼思想退化，他回想自己怎麼做錯的。我就把這兩者結合起來了，是這樣畫的：一邊是人民造反，一邊是舊社會的吃喝玩樂，最後到替天行道。當時有幾種觀點，蔡若虹和華君武觀點不一樣，兩個人說得都有道理，就提出意見來讓我改變，我怎麼辦呢？就在中國傳統中推敲出東西來，把他們的意見解決了。還有專家認為，宋朝時候沒有木輪船，水滸上不是有木輪船嘛？可是群眾習慣上有這個東西，結果我就把這個畫上了，輪子這個部分拿煙霧給擋上，船還有。

張：那個時候沈從文先生正在寫《中國古代服飾研究》，您也談到過當時他對您有很大的幫助。



晏：沈先生人相當好，他給我們提供了許多資料，比如說畫本。有人說那畫本太小了，後來有人講那時的畫本就是那麼小，上面的一草一木，任何東西都有依據。就說這桌子，底下是腿，上面是人，這樣不好看，必須不能露著下身，桌子上就得有帷幕之類的，所以就查了很多資料，後來解決了。這些東西經過了半年時間，算是畫出來了，這張畫整個來說還是得到好評的，那時沒有獎金，也沒有評什麼榮譽，能擺出來就是最好的了。

張：那時您跟沈先生接觸多嗎？

晏：從那以後接觸的還是挺多的，後來我又有一些寫作的東西去跟他研究，他主張要掌握第一手資料，做哪行就得有哪行的第一手材料，這樣你才不一般。但是這第一手材料還得經過你的驗證，要切實可行，群眾還要通得過。沈從文人很實在，很客氣，很真誠。我感覺這些老先生都很真誠。

張：您同樣具備這種風範。謝謝您接受我們的採訪。