水墨新锐采访

新视觉：早在20世纪60年代的西方，艺术家杜尚就已经对“艺术”的外延做了最为宽泛的开拓，甚至将生活本身也被容纳进艺术的范畴。一个概念是一种思想的载体，新的概念的出现，或者当人们在重新界定一个概念的含义时，必然对以往的思想有所改变，那么，作为生活在21世纪初期的中国年轻的水墨艺术家，您们对“艺术”这个概念有何看法？

杜小同：作为70后的水墨艺术家，我认为，自己对“艺术”这个概念的理解应该还是比较传统的。杜尚所说的“艺术”已经将艺术的范畴进行了没有边际的延伸，它完全超出了以往平面载体承载思想的这样一个艺术阶段，这时候的艺术更是一种观念的表达。但是，在我的艺术创作中，我更强调用绘画的形式来表达我的观念，而不是“现成品”。

王煜：“艺术”是一种人们言说的方式。杜尚确实开拓了“艺术”的外延，为艺术的表达增加了更多可能性。但是，在当代这样一个多元化的大背景中，没有唯一的价值标准，这个时候，各种思想、艺术形式都具有表达自己思想的一种方式，无论是架上绘画还是非架上艺术，水墨，油画，雕塑，只要艺术家认为能够承载自己的思想就会成为艺术家选择的艺术形式。

新视觉：在国内水墨界，有一个不能回避的问题：“水墨如何进入当代”，我们知道，在这样的问题背后，有着强烈的后殖民问题的介入，在与其他艺术门类分庭抗争的情形下，水墨是带着一种民族身份来进入当代的，那么，作为70后的水墨艺术家，您们对“水墨当代性”这个问题有何看法？

王犁：将水墨与“当代”放在一起，这种行为本身带有很强的意识形态性。什么样的水墨能够进入当代，这样的问题似乎不是艺术家关心，而是批评家界定的。艺术家更关心的是自己的作品本身是否在倾述自己想要表达的东西，而不是去关心它是不是能够进入当代性的问题。

赵飞：我认为，生活在当下的人，即使他自己不愿意也很难做到不“当代”，因为周围的环境会迫使你进入到当代的语境中，你会看电视，会上网，会在各种媒介中被灌输信息，这不是自己能够左右的。所以，从这样的意义上说，生活在当代的人，特别是艺术家，他在自己的作品中反映当代性是无可置疑的。

徐加存：我主要从两个方面来理解“水墨当代性”这个问题。首先，各个艺术家在绘画语言上要具有个性特征，这是一个重要的方面，“当代”的一个特征就是“多元”，让多元价值都有存在的可能，当代艺术家更要发挥各自绘画语言的独立性。第二，生活在当代的艺术家在他的创作中必然渗透对都市文明的理解，无论是情绪也好，观念也罢，这样的作品具有当代性也是必然的。

新视觉：在中国的艺术家交往的群体中，我们会发现这样一个问题：艺术家交际的范围有些狭窄，这里所谓的“狭窄”指的艺术家的交际范围更多还是被限定在某一个圈子，如水墨圈，油画圈，或者行为圈，不知道70后的水墨艺术家对这个现象怎样看？

杜小同：这应该是一个比较真实的现状吧，不过相对过去而言，现在情况要好的很多了，70后的艺术家因为年轻，也不排斥其他领域的东西，只要是感兴趣的都会参加。

范治斌：我认为，相对以往，年轻艺术家在交往上要好的多。水墨现在也相当多元化了，而且，又有一些新的油画家很喜欢水墨，在尝试水墨。但是，总体上来讲，水墨画家更关注新的其他画种。这与水墨在当代的开拓性是有关系的。而在早些年，油画家与国画家交往的可能很少，但是，现在情况好多了，有很多有成就的油画家还是很关注水墨发展的。

徐加存：我也有同感。我觉得出现这样的现状对艺术的发展其实是不好的，可能是大的环境所致，我本人在创作之余也想到了这个问题，因为艺术是生活的反映，如果思考的少了，带来灵感的东西少了，作品中的内容也就会受到影响。所以，我还是希望以后能与更多的与自己从事专业不同的其他文艺领域的人多接触，给自己带来更多的灵感。

赵飞：加存说的非常好，艺术概念的外延早已经宽泛了，跨学科、跨文化的发展已经成为一种趋势，那么，作为当代的艺术家更应该努力让自己站在一个更高的视角上审视问题，不然自己很可能成为井中蛙。

王煜：是啊，我们是非常想与其他领域的文艺人士交往的，他们会带来不同于我们的思考方式，这对艺术家的创作是非常有好处的。希望以后会形成一些这样的团体，类似西方的沙龙，我们更希望这样的沙龙能够普及化，成为生活的一种常态。这一点南方的艺术家应该做的要好一些吧。

王犁：是的，我们现在就有一个这样的沙龙，叫“午社”，现在有8个成员，有诗人、批评家、导演，只要愿意加入，我们会吸收各方面的人士，我们一起租的别墅，大家关系很好，无论是做艺术还是做市场都很团结。

新视觉：在当代这样一个“传媒时代”“消费时代”，媒体对文化的发展有益处，同时也有很多弊端，在艺术中体现的更加明显，在艺术的传播中，展览更是重要的环节，作为艺术家，你们如何看待展览？
杜小同：当今是一个价值多元的时代，每种观念都有存在的可能，但是，不能因为这种相对性的存在就没有评判标准。展览还是要相对学术一些，因为它毕竟也在体现一部分人的价值认同，有一种导向的作用。这种责任应该是策展人具有的。

徐加存：展览是一种非常好的艺术传播方式，但是，我们会发现，尽管现在展览很频繁，但是，能够将那些被业界认可的好展览，在艺术史上真正的留下来还是有待解决的问题。

王煜：现在是个资本时代，任何地方都渗透着资本的操作，正是在这个时候才需要有社会责任感的人出现，今年的“艺术中国”中的主题不就是强调知识分子的“独立性与社会责任感”吗，这说明我们已经意识到了这个问题的重要，也需要明确地提出来。展览是艺术成果的体现，好的展览更需要学术上的肯定，这样对艺术的良性发展是有好处的。

新视觉：批评家鲁虹用“实验水墨”来定位上个世纪80年代以来的非传统样式的水墨艺术，这种界定在学术界争论不一，作为年轻的水墨艺术家，你们如何看待“实验水墨”？

范治斌：实验水墨其实是给水墨一个探讨的可能，它不产生规定性。实验，就说明还不成熟，还有许多可能性，它的价值正在于此。我们以前谈水墨、谈传统都是有规定性的。比如谢赫的六法论，就是水墨的一个基本标准，我们一谈就是“屋漏痕、锥划沙”，就是“骨法用笔”等等，这都是水墨的标准，如果我们不把画画成这样，那么一定会招来一片骂声。但是，加上“实验”二字，或者在现代的多元水墨情境下来看这个问题的时候，这种观念就完全被打破了。就是说，怎样看待传统是非常重要的。其实传统是一种精神的流动体，它不应局限于某一种既定的程式，它的精髓是变化，是创造。在历史的长河里，当一种新的创造经过去芜存菁的历练，沉淀下来的会被人承认，并作为一种新的传统，被继承下来。我们对传统的理解有很多方式，可以临摹传统，更重要的是解读传统。真正懂得传统的人其实不会有藩篱，他知道“突破”才是传统的内涵。

赵飞：范治斌说的非常对，传统到底留给我们的是什么？我们应该如何理解传统？这是一个每个艺术家都要解决的问题，我们说传统的技法是传统，但是传统中艺术大家的“创造”精神难道不是传统吗？如果说，我们这一代年轻艺术家对传统是如何继承的，我们可以很坦然的说，我们继承的是传统的“创造”精神。具有创造性才是艺术家最重要的能力，没有了创造性就无从谈艺术的自由。另外，我认为，相对“实验水墨”这个名称，我更喜欢“实践水墨”，我认为“实验”带有一种对结果的不确定性，但是，作为艺术家，可以说，我们对自己每一幅作品都是很确定的，对技法的确定，对观念的确定，对精神性的确信，我们不会因为不确定而完成一幅作品。我们在创造实实在在的东西而不是在“实验”。