传承古典:张公者对话吴悦石

◇时 间：2007年7月27日、8月1日

◇地 点：北京 吴悦石寓所

◇采访人：张公者

中国书法和中国画无疑是中国传统文化的精华，历经千载而光芒照目，表明了中国传统优秀文化所具有的强大生命力。20世纪社会的多次变革，对中国书画的发展产生了极大的冲击与影响，对中国书画的重新认识，对中国书画发展方向的思考，各种争论一直都没有停止过。而观念多元、议论纷杂的今天，智者的智慧与心得尤值得我们倾前聆听。

诗文、书法、绘画、篆刻、鉴藏、武术、古琴……集多种艺术修养于一身，广博而深厚，吴悦石先生就是一位传统经典文化养育出来的艺术家，一位智者。清雅渊静，而洒落从容，传承着古典精神。


古典几人传

张公者(以下简称张)：中国画作为一个系统，有自己的发展规律。历史上出现了很多大师，虽然他们所处时代不同、风格各异，但其学习方法、方式基本类似。而当今中国画界采用了新的方法来学习中国画，其创作手段与效果以及审美准则都与古典意义的中国画发生了较大的变化，已经偏离了古典这个系统。

吴悦石(以下简称吴)：最基本来讲，这是不同的教学方式所产生的两种不同效应。基于新的教学理论和新的教学方式下教出的学生，艺术创作与风格都和传统教学环境下成长的画家有区别。我接受的是典型的老一辈师徒授受的学画方式，这和历史上书画家的学习方法没有差别。

现在大家讲文脉传承都是在嘴上，拿出好多现代人的画，很难说他的一笔从哪里来，而没有传承就没有味道，而味道正是中国书画最有魅力的表现。

张：“传承”首先就是要向前人学习。学习前人的技法，临摹便是最直接最有效的方法。


吴：“临”和“摹”的过程中就是体味前人的精神，这是中国人做功课的基本要求，如果你没有下功夫去临摹传统，能得到什么呢？现代人在学习过程中摸不到上一代的脉搏，体味前人精神就因此产生距离了，就不出味道。因此这过程非常重要，过程要纯粹、要传统、要经典，一定要知道前辈留下来的东西哪里好，知道要学什么。这和我们所提倡的艺术的个性化、自由的语言探索并不相悖。

张：传承学习，就需要师父，可今天能够具备“师父”资格的有几人？在书、画、印、学问、眼光能与前代人承接下来都已属凤毛麟角了。没有师父是中国画传承的最可怕的事情。

吴：能够带学生的导师不多，严格地说是特少。对现代社会来说“师父”一词已经很遥远了，现在虽然没有“师父”，但是历代好东西都有，那就是老师，要取法乎上。但是在这个过程中什么人引你，引到哪里，怎么去学又是问题。导师对问题的观点决定他教给学生怎样去认识，导师学得不够、认识不到，那一定对学生说不出来好在哪里、怎么去学、学里面的什么。但是只要范本在，就会有人学到其中的高明，文脉就不会断。这样的问题在历史上出现过。

张：您从小就与20世纪的书画大师接触，得到他们的传授、影响，加之您刻苦的学习请教，从而承接着前辈的笔墨、方法。

吴：当时不觉得，回忆起来，影响非常深，这就是所谓的薰陶。我小时候不喜欢玩，就是爱看书。而且爱在老先生跟前，他们说什么我都听，爱插嘴，插嘴后还被人说。有一次我拿着一张画，两位老先生拿着画看，说：画的太“柳”了。“柳”就是画得不够粗犷，笔头小的意思。我当时半懂不懂，就问是不是画的像柳树叶呢？还是很幼稚。他们都是受到社会尊敬的老先生，我想要跟他们学，也要做到有学问，就要不停地看书。我在首都图书馆借书，这一类的书差不多都要看过，因为要跟老人家沟通，什么都不知道谁理你啊？让老先生觉得这孩子还有点“料”，不是一杯白开水，那样他们会把心里话告诉你。那一代人很纯，没有功利思想，没有太多社会上的习气。当时的社会，画都不能卖，反而大家能在平淡的环境中把乐趣和追求放到故纸堆中。过去很多理论的书非常简洁，现在的书部头越来越大，越做越厚，里面内容越来越少。

学术匮乏

张：当代的美术教育已经改变了传统的中国画学习方法，中国画的传承脉络容易中断。“师徒授受”是历史检验过的、有效的学习中国文化的方法，您认为这种学习方式可以进入到当下的美术教学中吗？尤其在硕、博士的教学中可以参考古人的学习方法？

吴：现在把传统的教学模式引入现代美术教学，我觉得可以。过去很多先生也带二三十个学生，在带学生的过程中，根据每一个人对美术的理解以及各自的素质采取不同的引导方式。老师有更高的阅历实践，给学生以正确的引导，每个学生都会各得其所。如果像现在一样，学生上课通通都去画石膏像、色彩，对学生的发展必然有所限制。从因材施教这种思想生发，把传统的师生授受的形式加进来，我觉得会对学中国画有所帮助。如果按照现在这样的学习方法下去，当然我们的文化艺术不会断，但是从社会发展来说肯定会受影响，在导师方面会出问题。带学生首先要教给他一个方法，第二要交给他思辨能力，有了较强的思辨能力就会在纷繁的状况下理出头绪。不然在这样复杂的情况下怎样辨别是非呢？肯定会迷路的。要让学生不论在什么情况下都不迷路，这就是老师教学生很重要的一项。

其实博士硕士教育就是给他们理顺思路，教他们一个求证的方法、治学的方法。但是现在已经被“八股”化了，叫“洋八股”，所谓“洋八股”比我们的“老八股”还可怕，为什么现在可以代写博士论文，因为有“套路”可循。这种“套路”培养不出真正的学者。

张：这是当前美术学术界存在的一个很大的问题，文章越写越长，问题越说越糊涂了，这是“学术八股文”。

吴：古代传下来的画论都很简洁，很容易读完，比如谢赫的“六法”论很经典：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这几个缺一不可，每一个都说得很好。现代人不是如何从这里面得到思想上的启发和指导，却在文字上玩，在标点上玩：“应物，象形是也；骨法，用笔是也，”仿佛这一标点了，就让人感觉不同了。“气韵，生动是也”，气韵就“生动”俩字能代替吗？这没意义，都属于邪门歪道。当今理论界有一批这样的人，不乏很多的追随者。美术理论是中国画的金科玉律，是标尺性的经典，学经典是为了指导现实、指导创作。现代美术评论如何能够很得体，在学习上一代优秀思想的同时，评论家对艺术的理解是关键，要有深厚的艺术造诣，如果完全用西方理论框架来套中国画，那现代的教学体制、现代的论文结构、艺术评论的方式方法就出问题了。

张：古代画论简短而深刻。今天的评论文章冗长而乏精论。博、硕士论文都有字数要求，要填满字数才行。把从网上下载的填加进去，连原始来源、原始文稿都不去核查，引文常出错……这如何培养出优秀的学者？我们今天需要认真思考我们的这种方法体制了，我们的导师们要以身作则，这关系到学术的端正、文脉的传承。当然不能完全用古人的画论方式，时代需要我们改进，做到既符合发展要求又不失古典精髓。

吴：有一些介绍文章需要长篇累牍，我们过去的品评方式不适合现在社会的发展，不是方式上出问题了，问题在人。全国美展这样大型的活动，到今天大家发现中国画越来越危机，危机在于中国画完全让制作挤得没有了空间。如果就那么几笔，很好的笔墨，让评论家写成一篇文章难度大了。现在的美术评论，都是选择几幅画分析一下，旁征博引，再拉高，这样做美术评论是不成的，因为评一个中国画家要看懂这个人，不仅是具体评论哪幅画。

张：无法从一点一画入手而进行深入研究，主要问题还是底蕴不够。石涛《画语录》从“一画”论起，《老子》说“一生二，二生三，三生万物”。

吴：还没有到“道”的境界，如果真正能做到形而上，思想上达到一个高层次，起码能达到大涤子“一画”境界，从“一画”开篇，能够议论恢宏。现代语言还没能找到和传统文化接上的“点”，想说，没话说，用现代语言不能准确地找到画中的味道。把传统的语言转换成现代语言，而且叙述得贴切，这就是学问。
书写精神

张：笔墨是中国画的灵魂。您提到古人对笔墨的理解还偏于简单，因而造成笔与墨的分离。笔中蕴墨，墨里有笔，笔墨相生才是最高层次的。但问题是我们今天还没有赶上古人的笔墨功夫，又何谈笔墨的高层次与发展呢？

吴：通过我们这一代的人的努力，笔墨的发展在今后有希望达到新的辉煌。放眼回头看，从宋元到明清，从笔墨到艺术表现手法、造型本领等作综合考虑，真正非常精彩的东西并不是很多，很多画家的笔墨也都是一般，应该说中等水平占多数。现在时代进步了，传播面非常广、非常快，这个时代人们的认识水平提高了，虽然现在手跟不上，“眼”是没问题的，尤其是三四十岁的年轻人在今天艺术领域里的哲学思想、对中国书画美学的表现形式的探索都不比前人差，惟一的缺陷是对传统笔墨的锤炼、对传统文化的钻研不够，文学修养跟不上。中国画不是要翻新，不是说搞花样、搞多少噱头。经过岁月的洗练，思想境界与笔墨的精纯，日子久了就成了。到底能好到什么样？我觉得肯定能好到八大(山人)那样，没有什么做不到。

有些文章对笔墨的认识是“笔就是笔，墨就是染”，过去没有钢笔和铅笔，都用毛笔，所以在用的过程中讲究形就多一些。毛笔的表现是因人而异，人有情则笔多情致，其中也因有工力使然，不是惟工具论，特别是笔与墨相生，一片活化天行。现在大家用钢笔、圆珠笔，在讲笔墨的时候就不能充分理解。我们现在对笔墨的理解应该是超越前人的。要用现在对笔墨的理解解释笔墨的表现。艺术的流传要靠炉火纯青、特立独行，是人格的再现，是感觉、感情、思想的再现，有精湛的笔墨表现、深厚的文化内涵传承下来，才能够有让子孙再三揣摩的东西。

张：毛笔可以产生丰富的变化，“变化”是艺术的灵魂。“惟笔软则奇怪生焉”，有人把这个“软”理解成“柔软”，这种现象是浅层的。“软”是指其“弹性”，指其“多变”，惟“软”才可伸缩自如，才可以八面开锋，变幻无穷。

当代画家笔墨的欠缺，一为笔墨技术方面的，锤炼不够；一为传统文化底蕴的缺乏。您谈到书法对画最本质的作用是“气”的贯通，气是贯穿于内质的，靠感受得到，这是“道”的层次。书法对笔墨的直接作用是体现在线上。当代书法界在笔墨锤炼与学养上要较之画界更深入。如果今天的书家去画画，那么会达到什么样的结果？可以“拯救”中国画吗？当年吴昌硕曾说自己“五十学画”(当然他在三十岁时便开始画了)，这里有前代大师成功的例子。

吴：如果这个写书法的人确实有像吴昌硕那样的修养，或者有董寿平、陆俨少的本事(那可以画出来)，如果达不到他们的修养本事，那也是画不出来的。因为他的书法也没有达到一定程度，画也必定画不好。为什么书家写字拘谨，法度不错，气韵不够；而画家反而写的生动活泼，笔如龙蛇。自明清以来，看画家写的字，再看书家写的字，截然不同。真正的大书家，画儿画得都很好，八大(山人)、赵之谦字写得好、画也好。写字与画画相通，通在笔笔生发，一笔起，势不能断。
张：书法对于绘画很重要，不只是画上的题字写得好坏问题，更主要的是书法功力能转化为绘画创作过程中用笔行气的畅达，从而形成“画势”，只有书法达到相当高的水准之后，画才有可能做到气韵生动。

吴：为什么前人的画一打开就觉得好看，很安静。现代人的画觉得不好看，很闹心。并且很不容易分辨真假，就是因为是在制做，没有“气”在里面，没有书写精神，这点就是硬伤了。一笔一笔接着画的，蓬蓬勃勃、笔笔相生，有这种连贯性，有书写的感觉，所谓气贯神舒。所以说中国画要有“气”的体现，这个“气”就是从书法当中来的。这样才会觉得这画气息通畅。所以说这架子搭多好气不贯也没用，就是这么个道理。

画国画不会写字，不知道行笔，不知道入纸以后行笔中的感觉，也不知道擒纵和提按，只会造型和舞弄笔墨，这是靠“做”。最后组织成一张画儿，所以用笔不流畅，毛病百出。由于时间久了，经验多了，在“做”的过程中，能把这笔墨浓淡枯润组织得不错，但是做不到神畅，因为没有从书法当中得到启示，书法在写的过程中不可能点一下搁那儿想半天，再写第二笔，提起笔来气就要贯，神就要随，这是书法的第一要点。画画儿时如果把笔往这儿一搁，再想一想，找到合适的时候再画，就会缺少行云流水般的气势。

张：美术与书法分别成立了协会，这种人为的分离也造成了画家不练字，写字不够深入等等问题。中国书法家协会是在1981年成立的，比中国美术家协会的成立晚了三十多年。解放后，关于书法是否为艺术曾做过讨论。

吴：中国人对书法的爱好是深入骨髓的，年轻人看着好像不喜欢，一旦接触起来就喜欢了，就会非常投入，这个问题不用担心。当年章太炎先生就不主张学校的方式，他说“教学在下”，导师开讲堂，教几个学生，让学问传承下来。我们现在还是以学院式的教育为主，至于画家不练字除去学院教育的结果，也和画家本人的认识和修养有关。
题识几人懂

张：中国画讲究题识。元之后，“文人画”兴起，诗(文)书画印成为一体。

吴：题跋(款)最早是顾恺之《女史箴图》，应该是文字说明之类。元代开始在画中加款识，比如年月日、给谁画的，以及自己的名款。发展到清以后，就把一些感受、一些诗文加在画里，文、情、书法在一幅作品上出现。

题跋的方式有几种，齐白石的题跋中有非常真切的感情和语言，黄宾虹经常有画史画论的东西在里面，不一定跟画儿有关系，但是你会觉得非常舒服，这是其一；另一种就是说画不足，题跋以没有尽兴发之，发画之不足；还有就是文和画两相辉映，余韵无穷，好像画有尽而意无穷，再用题跋为它引申一下就可以了，这个境界最高。但不是每一个画家都能达到。有话就长说，无话则短题，题跋切记无病呻吟，强不知以为知。前人说如佛头着粪者，看了让人难过。为什么民国时期的题跋那么好？因为是在前人的基础上发展过来了，而且好多人书法底子都不错，才有那么丰富的题跋。应该下功夫好好研究传统思想脉络的起伏和发展，这将有助于中国画的发展。

中国画之所以发展到这一步，历史上的原因很多，诸多原因使得书法上不去，题识上不去，题识干瘪无味，精神层面的东西枯萎。到现在为止，很多人题跋也找不到位置，不该题的地方题一大片，挺好的画给题坏了；很多人有很好的位置却找不到题跋的位置，咱们先不说他写的诗，题的内容，连地儿都没放对，这不是很可怜吗？

张：中国画作品已经超越了单向的艺术作品本身的范畴，绘画诗文书法印章共同构成了中国画，中国画是一个大的文化的承载体。如果中国画上的题识没有了，丢失的不仅是中国画的特点，我们的份量也没了。那真是无法与油画相比美了。

吴：如果按现在的状态发展下去，跟油画相比，从丰富上、从色彩上、从制作上都差很远，内涵不够、承载力不够，问题会很大。

张：即便大家都认识到了题识的重要性，但是现在学校对古诗文的学习也只是了解而已，而画上题识还是以题诗词、文言文更合适，怎么来解决这个问题？用现代汉语来题识，是否不协调？

吴：这要分画什么内容，如果画的是现代人物，简单地题一题也未尝不可。如果画的是纯粹的中国画，那么还是要经典。因为这是高尚的艺术，诗书画印都在一张画上，许多内在的中国文化都浓缩、涵盖在里边了。有些人不懂，觉得这件事情看起来简单，说画儿的题跋，不就是写诗吗？这可不是那么简单的，你在题跋的过程中要随机生发，要文情并茂，而且书法还得好，还要写在正合适的位置，并要具备锤炼语言的本事。不能说还有好几句没写完就没地方了，你得写完后正好到那，这是妙的。此外还需旁征博引，在题跋的过程中偶尔要引用前人的句子，如果没有读过那么多书，不通古文辞也不行，现在就需要在这里下功夫。
当代人物画创作

张：当代人物画创作基本上是采用油画的观念甚至手段，讲究构成、结构、制作等，我觉得这是油画在中国宣纸上的另一种表现。

吴：人物画创作用什么样的表现方式都没有关系。在西方，表现历史重大题材的不一定都是油画，很多铜版画、石版画也同样可以表现这一内容丰富、场面宏大的题材。人物画的发展势头，以及当代人物画在历史上的位置不急于在这个时间去讨论。现在应该是最宽泛的时代，画家有自由选择，可以从传统中出来，可以有自己的追求，非常多样化，有了这样的空间，中国画创作有发展的可能。历史会做出公正的结论。

张：仅从绘画本体语言出发，当代的中国人物画创作是否超越了前人？

吴：现在人物画的主题性创作是前人没有的。现代人物画的创作题材广泛，无所不画，画法丰富，无所不用其极。过去也没有要求画这类的题材，古时候画在道观、寺庙中，人物画主要以神道为主，与政治关联不大。那时候的创作基本延续了传统人物画的规范，就是勾勒填色，受封建时代“成教化，助人伦”思想的影响。像永乐宫壁画，敦煌壁画的《普贤菩萨赴法会》，自唐朝流传下来的就是白描双勾填色，就是传统对勾线的理解。而从某种意义上讲我们退步了，我们现在的大型人物画单看很好，拿出一根线就不行，没有味道，是钢笔线，对毛笔没有理解，对线没有理解，对骨法没有理解，对脊梁骨没有理解。受形的制约，或以形为主，形在神亡；不能忘却形骸，要求神意足。

齐白石艺术本体

张：过去我们对齐白石艺术虽然给予了很高的赞扬，尤其建国后齐白石被授与了“人民艺术家”的称号，获得“国际和平奖”。对画家的奖赏，这在中国历史上是绝无仅有的。在类似题材的创作上，齐白石甚至超过了毕加索、凡高，当然，由于多种原因，齐白石没能在世界上产生应有的影响。同样我们对齐白石画画理的研究显得不够深入，研究者多集中在齐白石绘画的取材、生活气息、生平出身等，应该更深层地进入到齐白石绘画本体中去。

吴：对齐白石要重新评价，过去的评论都是片面的，没有如实反映出齐白石的艺术本质。都是说他的阶级出身，讲他画的题材如何贴近人民，他的画如何质朴、童趣等等。我看了很多评论齐白石的文章，动不动就是“逢人耻听说荆关”“老夫看惯桂林山。”夸大齐先生的创新精神，而不能准确地把时间段掌握好。齐白石确实很穷，家里子女多，生活很贫困，小时候身体也弱，做过雕花木匠，没必要对这些下多大功夫。他从小受他外公的教育，上私塾之前，《三字经》、《百家姓》都会了，他到外公那里学的是“四书”，在做木匠活儿的时候，“四书”都读通了，那就跟一般的很浅的蒙学不一样，他不是没文化的普通木工。他二十七八岁到了胡沁园那里，学何绍基的字，写得很像，后来想格调高一些，开始学金农，也写得很像。齐白石在学习过程中功夫下的非常细致、扎实。北京画院展览馆有很多双勾的花卉小稿，这是以前学画过程中要下的功夫。以前我们学习齐先生这一派就是用齐先生的手法一笔笔出来的，画一片叶、画鸟的嘴，一笔也要双勾，然后再把中心填满。齐先生勾的炭稿非常精细，要求双勾，这不是说齐先生没胆，天下的“胆”哪有超过齐先生的。在准备过程中下的功夫看起来是不起眼的、太平常的笨方式，所以不被人重视，但是一定要下这种功夫。现在的学生都认为自己是艺术家，有艺术天分，不需要下这个功夫，但是不下这个功夫是走不远的，天才需要丰厚的基础。

齐白石用半年时间勾一本《芥子园》，订了十六大册。下那么大功夫临摹《二金蝶堂印谱》，双勾填朱，把赵之谦的味道吃透了，精神得到了。后来齐白石到北京又看到《二金蝶堂印谱》，他就能跟人家说那是假的。他在学习过程中严谨认真，而且用最传统的传摹移写来继承精粹。我说的只是齐白石的其中一点，最基础的一点，也是最简单的一点。现代人在学习的过程中谁下过这样的功夫？没有，别说勾一部《二金蝶堂印谱》，就是几十个、几个也没勾过。有的人这几年不错，再过几年，看不到了，再走走就没这个人了。像吴昌硕、齐白石，年岁越大画得越好。也有的人能活到九十多岁，但也不一定做到齐先生那样。要在临摹画上下功夫，临摹不是羞耻事。基础做的越好，将来的成就才越高。

要把齐白石还原到一个真正的艺术上的齐白石。齐白石对待青藤、八大山人、吴昌硕十分崇拜，那都是深入骨髓的崇拜。不能说这老人家一开始就懂得创新，不能有别人的面目，那就把前头的历史都割断了。齐白石之所以成为齐白石，他在学习过程中懂得中国画的妙处，才能在水墨生发中把画画得淋漓尽致。齐白石用笔用墨用水非常讲究，要高于吴昌硕。吴昌硕的笔性非常好，有雷霆万钧之气，吴用圆、齐用方，而齐白石在用笔的转折顿挫过程中的味道吴昌硕的画中是没有的，所以很多不懂画的人看到齐白石的画说，这太简单了，这谁都会，但是拿起笔就画不成。

张：齐白石笔墨“静”、“雅”，不躁，没有霸气。吴昌硕早年学习过程中其笔墨尚有清气，慢慢的是“金石气”贯穿吴的作品中。而吴晚年忙于应酬，越到晚年火气增大，有匠气。但无论吴、齐，对传统笔墨的掌握都是大师，发展了中国书画笔墨。

谁来鉴定

张：中国古代以及近现代大的收藏家、鉴赏家几乎都是大书家大画家。赵佶、米芾、董其昌到张大千、黄宾虹、吴湖帆以及谢稚柳、启功、徐邦达、杨仁恺、黄君实等等。引用今天的词汇，他们都是“理论与创作并行”。

吴：吴湖帆、张大千、庞莱臣、徐俊卿、张珩，这些老先生是一言九鼎，学识好、画得也好，拿过来看一眼就好，没有看错过，那一代人高过启(功)先生、谢(稚柳)老、徐(邦达)老他们这一代，这一代也已经是硕果仅存。没听说过张大千露什么丑，也没听说过吴湖帆露什么丑。这里面庞莱臣收藏得最多，收得最好，而且品位最高，当然个别难免，宋元画中有争议的有。“文革”后，成立了鉴定小组，从事这个工作的仅存启先生、谢老、杨老、徐老这么几位了，几个人等于是劫后余生的，由于没有别人，所以他们就得挑大梁。但他们跟上一代的眼界、学问、本事、交际都没得比。上代人的社交面高、宽，收藏、经手的宋元绘画非常多，不是像我们现在这样见一张宋画就视为国宝。那个时代如果你不藏宋画就不是一个收藏家，收藏一两张也没有用。

张：当代的鉴定界有两方面人物，一方面是会写文章，来“考证”出作品的真赝；另一方面是会看真假，学问不一定高，是行家。会写考证文章的鉴定家所看的东西，行家往往不认可；书店里很多“学者”们鉴别真赝的书，恰恰把真的弄成假的，令这些行家们不齿。而学者们更看不起这些行家。

吴：近十几年，鉴赏界出的笑话非常多。我们现在的鉴赏家就存在质和量的问题，存在着眼界、胸襟、学识、自身能力这些因素。对鉴赏家的要求比对画家的要求还要高。鉴赏重要的是具备眼界和学识。从庞莱臣、张大千、吴湖帆他们这一代甚至往下说，这些鉴定家都没有问题的。虽然现在有体系了，在管理各方面专业分得更细了，人员的学历高于以前，都是博士硕士，起码也是本科生以上的，但是这不代表你的水平。虽然是博士，但是不识这些画，不能鉴别真假。

鉴赏这一门要有慧根，另外还得是这个“材料”。过去说的：一要踢过桌子腿儿，就是说伺候过人，把老一代伺候得周到。然后随着看，走得多了、见得多了、眼皮儿杂，议论听的多了，心里慢慢就有定数了。现在的问题就是我们古画见得越来越少，好东西都在博物馆，博物馆展出的也都是复制品，很难看到真迹，这样怎么培养鉴赏家？那是要整天拿着画卷来回摸索，在看的过程中把你的感情、感觉和画融合一起。老画图章很重要，新画图章等可以作为辅助的鉴赏手段。用科学方法来鉴定近百年的东西是不行的。纸，差不了多少年，现在也有百年的旧纸，乾隆纸都有，怎么鉴定啊，这个问题就很大了，很多现代专家就看不懂现代画；现代的一些画家也看不懂张大千、吴昌硕、傅抱石、齐白石、黄宾虹，包括潘天寿的画，认为乱乎乎的就是黄宾虹的。

一个人或者几个人围着一张画研究一个星期，然后断定这是真的假的。然而真正的内行鉴定真赝只需要看一两分钟就可以断定，或者展卷之际，立断真伪。

张：对中国书画鉴定，诸如对纸、墨、色等材料进行鉴定，都只能作为辅助。用考证的方式，有时也不全面，书画家创作时有时会出现时间、文字等方面的误笔。不能拿材料等考证作为中国画最本质的鉴定定论，用所谓的“科学手段”鉴定中国书画是最不科学的。书画家进行创作有其几十年形成的规律，是不容易改变的，带有自己的“气场”。看“气”，我认为是鉴定中国书画最有效的方法。鉴定家对一位画家作品极其熟悉后，画家作品中的“气”自然会印在鉴定者的身、心、脑、目中，那么当打开画时，气息就会有“相融”、“共鸣”、“振动”，这样的画自然是真画。

吴：所以说科学鉴定遇到它解决不了的难题，印章可以扫描然后再合上印谱，印章一模一样，用现在的方法鉴定那就是真的了，当不知印章就是电脑做的。

张：有一次去拜访徐邦达先生，徐老说有个外国人要鉴定《平复帖》(或《伯远帖》)是什么年代的，需要剪下一块儿纸来回去化验，结果被徐老骂了一顿。

吴：还有什么把瓷器钻一眼儿，剪一块儿画，这是有损鉴定。这和我们文化上存在的差异很大，这就像中国画和西画一样差异很大。但是有一点，咱们没能翻译到让外国人看了中国画后心领神会的程度。他们管中国画叫water color，就是“颜色水的画儿”，这样翻译跟水彩画儿不一样了吗？

今日经纪人

张：目前鉴定的状况是这样的，那么就直接影响到了收藏界。

吴：这是一个大问题，不是一天能解决的，也不是我们能解决的。第一，收藏家本身不具备收藏的资格，他要去收藏，只能够听职位高、地位高人的介绍。这样的话有可能会蒙上了，买一堆好画；也可能买一堆垃圾，这都很正常。现在和民国时期不一样，那个时代没有现在条件好，现在可以利用各种条件炒作。过去你要是在这个圈内没出来，根本不可能在社会上有位置的，基本上先要在圈内名字响了之后，才能再卖画。现在所不能解决的一个问题，在于收藏家自己没有分辨能力，收藏家本身又是非常聪明的人，在人群当中也属于精英分子，这些人又有自负的一面，有的看了几本书，认为这画儿很好学，画儿很好看，自己要是写写画画很快就能学会，有的人弄了几下认为自己很不错，因此这就误导了一些人，认为中国画容易。这样的话他们会在这条路上摔很多跟头，改变这种形势存在非常大的难度。关于作品好坏，我就经常跟他们讲：翻一翻20年前的关于美术的方面资讯，那个时候活跃的人，好多人现在不见了，再过20年又有一批人不见了。这就是历史把一些人淘汰了，而当这个画家被淘汰以后，收藏者就会知道了，那就是对他一个刻骨铭心的教训。过去的收藏家都是懂画的明白人，你再从他手里买肯定加钱，过去都是这样的，像吴湖帆，可以说是藏家，也可以说是“倒爷”，藏家和“倒爷”是合在一起的，他不是只藏不卖，既藏又卖。藏家藏的东西是不会贬值的，现在好多画家的画是贬值的，这就是我们目前的一个危机。不要说增值，有一些画家肯定是贬值，而且将来会大贬特贬，10年之后就能看出来，但是现在去跟那些藏家说，他们不相信，反而会觉得你在坏他好事儿。所以说我们现在有许多不易讲的话，讲多了第一伤了画家本人，再讲多了就会让人觉得是不是只有你的最好的嫌疑。

张：过去这些藏家本身就是极懂画的。这个时代分工越来越细。很多有钱人去投资艺术品，叫他从头去学起，在时间上就有难度，这就涉及到经纪人。

吴：民国时期好多大宅门就有经纪人，当时这些人就是夹个包袱，以各店为主，往各个大宅门送，说我这儿有件东西给张先生看看，喜欢就留下，不喜欢我再夹着上李先生家。那个时候的人还算有诚信，因为没买卖就很难了。

张：今天的拍卖公司也属于“经纪人”，不同的是拍卖公司不负责作品的真假。

吴：这属于鉴赏问题，鉴赏界一是缺乏权威，二是缺乏诚信，如果鉴赏界有权威，有诚信，而且这两项都被公认了，就可以包真假了。经过鉴赏家的鉴赏，确真无疑，根本不存在什么赝品或退货的情况，至于有异议那另当别论。

拍卖公司对现代社会来说，这种经纪人方式有的是好过以个人形式出现，起码有个公司形式，这确实不错，但是拍卖公司的问题一是鉴赏，其次费用高了些，对于双方来说费用高了些。

张：20%的利润。所以“拍卖公司如同雨后春笋般出现”。

吴：画家蜂拥地上拍卖图录，把自己的画高价拍回来，然后一翻有个记录，再向买家忽悠。这又回到我们刚才的话题了，收藏家不知道谁好谁坏，一翻图录人家张三卖好几百万，你看你那画儿才卖几万。你说那是他自己拍上去的，人家不信：人家自己拍你怎么不自己拍呀？好好一句话就马上把你噎回来。有时好人难做。什么时候树立起鉴赏的权威、诚信，将来的拍卖图录就会出现刚才我说的：“以上作品确真无疑”，拍卖行大都以现代画为主了，近代画慢慢地都少了，不好找，拍卖民国以上的东西，少了。现在存在的问题不是单一的，是立体的，结构非常复杂，虽然说我们希望市场健康，鉴赏界健康，但是因为有利益趋使，钱在作怪，有问题很正常。社会会发展，人的认识会提高。操作规范和健康会慢慢好起来。

来源：中国经济网