技巧·修养·人生 ——《艺术影像》网特约记者赵子勤与国画家吴绪经谈艺术与人生

一、修养永远比技巧更重要

赵：你是当代为数不多、成就斐然的多栖艺术家，有着深厚的文化修养和丰富的生活阅历，既在电影美术领域里创造了突出业绩，又在传统绘画创作上开辟了一番天地，同时，你还大胆地在自己作品中，表达了对社会现实的理解和对民族历史的思考，倾注了对个性风格的追求和对现代观念的探索。作为一个始终在精神世界里自由遨游的艺术家，请结合自己生活经历和艺术实践，谈谈你对人生和艺术的看法。

吴：其实技巧与形式在绘画艺术的创作中，仅仅是作品的一个载体艺术贵在创造，比如唐诗“君不见黄河之水天上来”一句中“天上来”就是神来之笔。一件文学艺术作品，更多的不仅是看技巧是否精湛与形式是否华丽，而是看对生活的观察是否细致和对生活的思考是否深刻，形式一定要为内容服务。鲁迅之所以的伟大，就在于他对生活的细致观察和深刻思考。他把阿Q的那些愚昧的心理活动——在摸小尼姑的光头时感觉手很滑腻，以及临死前圆圈没有如愿以偿地画圆等等细微变化，都表现得唯妙唯俏、入木三分。所以，我创作一幅主题性绘画作品至少都要经过一年左右的深思熟虑。其中大量的时间用来翻阅资料、作案头工作，然后再构思、构图，到绘制完成。
艺术作品构思要想不平庸，就要做到既合情合理、又出乎意料，在视觉上给人以震撼力，并且留下丰富的想象空间。很多流传于世的绘画作品的构思，一定经过了长期的积累过滤和千锤百炼。我的作品常常表现的是历史题材，在绘画中还历史的本来面目。实际上一些历史的真相有很多值得思考的地方，而我则通过绘画把它表现出来，并且完全可以关照现实。我画的历史事件往往区别于人们惯常的概念，比如《青年时代1919．5》这幅作品的寓意，就跟主流的认识有所不同。我更多地表现了那场思想启蒙运动的最初状态，以及中国芸芸众生的麻木和不解。这样的构思或许能够激起人们对中华民族历史的思索。

赵：我也认为观察一个艺术作品是否获得了成功，首先是看其中表达的内容给人们留下了多少想象和思考的空间，在情感上能否引起人们的共鸣。我拜读了你的一些作品，发现都具有很强的叙事色彩和丰富的思想内涵，想象和思考的空间很开阔。我认为这除了跟你早期受过的审美教育和从事过电影美术设计的经历有关系，你还一定阅读了大量的书籍，对文学有一定的爱好和对历史有一定的研究，能否跟我们谈一谈你的读书学习经历？

吴：说到读书，我想起了早年在美院附中上学时的事情。那时我的绘画成绩不是很好，因为把大部分精力用在了读“闲书”上面，十几岁的时候，因为出身不好，从小感觉很孤独。当时陪伴我的除了围棋，还有就是书。不光正统的文学名著，学术专著，就连30年代鸳鸯蝴蝶派作家的张恨水的系列小说，以及法国科幻作家儒勒·凡尔纳的系列小说当时并不特别
热爱美术，很想逃离，主要是对那个教育体制不满意。我认为在学习和教育中最重要的，还是思维方式，它决定了一个人生活和事业的成败。而思想是学不到的，要经过长期的阅读和修炼才能获得，相反技法我认为比较简单，那不是个难得倒人的问题。

赵：我发现，你的作品虽然在思维方式上都是逆向的，表现出强烈的批判精神，但绝不仅仅发泄个人的情绪，更不是缺乏严肃性“恶搞”仍然透露出高度的社会责任感和使命感，通过历史来关照现实。在表达方式上却又显得非常轻松自然，题材多是展现人们在琴、棋、书、画里的各种关系，尤其是那幅被奥运会洛桑博物永久保存的《竞技图》，富有情节性的构图真是让人玩味无穷，在赏心悦目的同时潜移默化地获得某种感悟…

吴：感谢绘画，他让我快乐，同时，我总是希望人们在轻松、愉快的心情中欣赏我的作品，同时又愿意让大家能够从中领悟到一些做人和做学问的道理。上个世纪初，日本拍了部电影叫《罗生门》，在世界电影史上留下了重重的一笔。电影的拍摄技巧和演员的表演，在今天看起来都非常粗糙。影片的伟大之处就在于构思的巧妙，五个当事人站在不同的立场来叙述同一件事，把人性刻画得入木三分，反复看了这部作品以后，是会领悟到很多东西的。我对艺术的追求，就是要揭示人性的本质。其实画家的思考是非常痛苦的。很多中国的山水花鸟画家如吴昌硕、黄宾虹、齐白石等都会长寿，但是人物画家如清代的费小楼、改琪、任伯年，以及当代许许多多才华横溢的人物画家都英年早逝，这是因为画家画人物画的过程仿佛需要更加的呕心沥血，内心充满悲愤的过程。比如我画《虎门硝烟》的时候，内心就体验到了非常的痛苦，因为我既不能够扭转历史，也不能改变今天人们对历史评价……所以我认为，人物画家如果总是担负着某种使命，那么难免是要悲愤、要痛苦、要生很多闷气。……

二、人活着不能没有精神追求

赵：说到这里，我就想知道，既然你画人物画的过程是得那么痛苦那么沉重，你为什么要选择画人物呢？现在的绘画流行的就是无主题，表达的就是一种快乐的情绪，比如西方的风景画、静物画和东方的山水画、花鸟画，虽然画面中也透露出一定的思想性，但主要还是寓情于景抒发情绪，可以回避一些痛苦的思考。可是你为什么要做这种沉重的选择呢？

吴：我无意于对比风景画与人物画的优劣。但是中国的山水画可以移山添海、可以移步换景，而人物画就不行。对于我来说，越是有难度的事情越能激发我的斗志。曾经有人问过我，你画过多年的连环画，工笔画有那么深厚的功底，为什么不靠这个去挣钱?我回答，其实我做电影美术也很能挣钱，97年的时候，我担任一部电影美术师的工作已经是二十几万了，如果承包的话还会更多，但是我却选择调到四川教育学院来教书。我是这样想的如果继续从事电影美术，无非就是多挣钱而已，却不能够最大限度地实现自身的价值。我拍过《被爱情遗忘的角落》、《变脸》、《大鸿米店》等很多部影片，已经在电影界获得了相当成就，但是仍然不能满足自己对艺术的追求。

赵：既然你参与过多部当代著名电影的拍摄工作，已经在中国的电影美术界取得了很大的成就，而且有了很好的人脉关系和很高的地位，没有人能够取代你，完全可以坐享其成了。可是这时你为什么要改行，为什么要调到四川教育学院这个相对来说较低的平台，你不认为自己很亏吗?

吴：其实一点也不亏。当然我这人有点倔脾气。因为种种原因，我考上了美院研究生却偏不去，后来有机会到法国卢浮宫办展也不去，离开电影界也是一样。我在电影界可以跟一流的导演合作，并且收入也很好，但是为什么要离开那里呢?我认为中国电影的体制不行，潜规则太多。如果我在电影界再待十年，可能再拍十部影片，挣到几百万的财富，但却始终
不能做自己的主宰。因为在电影拍摄过程中，始终还是导演演员唱主角，如果还在电影厂，我的绘画艺术生涯就会被断送。而现在我赢得了多年的创作时间，找到了自己的创作道路，在美术史上也流下了自己的痕迹，所以我觉得一点也不亏。

赵．这么说你在精神上和物质上都得到了满足，看来还是个思想方法的问题。现在，我国的绘画艺术已经完全进入了市场，艺术家难免会在精神和物质之间做出选择。那么这两者你更倾向于选择什么呢?
吴：我是两者都要，并且都要到了。哲学认为，物质是第一性的。如果画家没有钱，不仅随时要为生计奔忙，而且绘画也就失去了起码基础。任何艺术大师的作品。都必须经过市场的检验。因为走市场不光可以解决生存问题，还可以使他们的画流传开来，藏画于民。毕加索的市场就走得很成功，国画家张大千、齐白石、徐悲鸿他们也无一不走市场。如果画家“清高”，看不起市场，那么他们很可能就会被历史淘汰。我认为画家有责任和义务使自己的作品雅俗共赏，让老百姓喜闻乐见。艺术一是创造，二是要表现从生活中提炼出来的美。老百姓一定会选择那种既具有美感又跟生活很贴近的作品，好的作品就能够让人各取所需，深也深得浅也要浅得。

赵：记得你曾经说过这样一句话：“人无论多穷多富，都不能丧失精神追求。活着，就要让心拥有爱、感动和梦想。”我觉得这句话很值得玩味。你是在什么情况下发出这样感慨的?

吴：97年我调到教育学院以后，每天开着汽车赶几十里去给学生上课，那几个课时费还不足我的汽油钱。但是我教过的学生中，90％的毕业创作都参加了省级以上的美展，这给了我一种成就感。当画家解决了生存问题之后，他们就会更加注重精神层面的追求，也许再多的钱对他们来说都没有了意义。想起当年的艰难困苦，我就越发誓要努力做出一番成就。现在我最有底气的是，我始终处于一种学习的状态。我都过了耳顺之年了，还在学习，还在吸收，还在进步。这几年正是中国画在市场上低迷的时候，可我的画价位在不断攀升，凭什么?就是因为我还在不断地努力。所以人最难的还是挑战自我，战胜自己的惰性和局限，不断对自己提出更高的要求。

赵：我还想起你说过的话“人这一辈子，一会儿干这，一会儿干那的，忙忙碌碌，人很快就老了。我相信有一种深入骨髓不可改变的宿命的东西存在，这就是你，你就是这样的，不可改变……”。我还注意到你喜欢下围棋，你的画里也常常喜欢表现围棋(包括那幅著名的《竞技图》)，还写过专门的文章提到围棋，你对中国的道家文化似乎很有研究和感悟。

吴：人生说起来复杂，其实也简单，没有什么深奥大道理。中国的哲学讲究“周而复始，阴阳太极”。你该是什么就是什么，你该干什么就干什么，该是你的就是你的，不该你的也不能强求。我写过一篇文章，题目就是“上善若水，厚德载物”老子说：“上善若水，水利万物而不争”；“天下莫柔弱于水而攻坚强者莫之能胜”。水表面上最柔弱，但它的生命力最顽强，它能够穿山透石，任何坚强的力量都阻止不住它战胜不了它。有阳就有阴；有雄强阳刚，就有阴柔和谐。

赵：艺术打动的就是人内心深处最柔弱的部分。悲剧，就是把人生最有价值的东西打碎了给人看，所以最有感染力。你表现重大题材的作品如《青年时代1919．5》、《虎门硝烟》和《性奴——慰安妇》中都有悲剧色彩，所以很震撼、很深刻。吴：其实我本人的身上就有一种悲剧的色彩。我无力改变社会的现实，只能通过思考留下一些印迹，所以常常感到很忧郁，总是极力在作品中赋予一些思索。我也喜欢表现“知音”的主题，表现人与人之间对互相理解和沟通的渴望。比如我画的关汉卿和珠帘秀，一个潦倒文人和一个下层优伶的志同道合，从而创作出了《窦娥冤》这样的悲剧杰作，就具有十分动人的内涵。

三、艺术的最高境界就是单纯

赵：今天直观地看你的绘画，才发现你的水墨画在色彩上都简约单纯到了几乎只剩下了黑与白，而线条、笔墨却已经出神入化、令人叹为观止了。你曾经搞过电影美术，应该对西画比较熟悉，后来却选择了画国画。请问你在美学上有什么追求?

吴：艺术的最高境界就是单纯。刚开始学画时，你可以被那些色彩和形体所吸引，可以被万物所感动。很多画家比如徐悲鸿、吴作人、李可染、吴冠中等年轻的时候都追求感官刺激，他们学习油画、留洋海外，老了以后他们对人生、对哲学有了一定的感悟，却终于发现：感官的追求是肤浅的，也是无止境的，色彩太丰富相反还就会互相抵消。于是又回到传统文化里面找到了他们的表达方式。其实美学有一个原则，就是物以稀为贵、万绿丛中一点红。西方很多画家就非常喜欢中国画中的黑白二色，黑白二色是艺术中的最高境界，最简单也最为丰富。正所谓是“道生一，一生二，二生三，三生万物”。

赵：我认为老子的这句话，把辩证法的精髓都极简练地概括了，其实阴阳变化是中国哲学中最重要的部分。中国哲学是最伟大的哲学，同时也是最简单的哲学。

吴：黑白世界、阴阳变化，美妙无比。西方的绘画艺术中物质化的成分更重一些，他们讲究复制，追求唯妙唯俏对事物的逼真模仿。而这些中国文化是达不到的，也没有必要达到。这是因为西方和东方的文化背景完全不同。西方的文化是以科学为基础，讲究一是一、二是二，分门别类，归纳推理；而东方文化则是一种“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”的境界，有视觉、也有情节，融汇贯通、一变幻无穷、浑然一体。

赵：你对中国画做了很多探索，形成了现在独树一帜的艺术风格。而你改造中国画的理论依据，却是东方哲学中“法无定法”、“道法自然”的思想。于是我又想到了诗人闻一多说过的一句话：“诗歌是带着镣铐跳舞”。就是，艺术还是要讲究规则。但是你强调的却是“以无法为有法，以有限为无限”，讲究打破一切框框和陈规陋习，达到一种出神入化的境界。那么，你认为在中国画创作中，如何完整地保留中华民族传统文化的精髓？

吴：你这个问题提得很好。从哲学上来讲，对事物的认识要分三个阶段：第一个阶段是“无法”阶段，刚开始学画是画不像的，就是“没有办法”。但是经过了美术学院的训练之后，掌握了一些规则规律，同时也就有了框框，带上镣铐，这是认识事物的第二个阶段：西方人更注重的就是这第二个阶段：“有法”的阶段。其实哲学里面还有一个更高的阶段，就是“无法”的阶段。从“无法”到“有法”再到“无法”，这个“无法”就是打破一切陈法。新都宝光寺里有一幅对联：“天下事了犹未了何妨以不了了之，世外人法无定法然后知非法法也”，说的就是这个意思。艺术讲究的是创造，画家绘画到了一定的阶段就会发现，有些传统的东西是束缚人的创造能力的，是必须打破的羁绊。

赵：说到这里，我们又回到了开始谈话时提到的关于绘画技巧与人生修养的关系问题。其实你所说的这种“无法”的境界，就需要很高的修养和长期的实践。修养与技巧的关系，其实就是东方哲学中“本”和“末”、“道”和“术”的关系。

吴：你说的非常对。其实我是美术学院教育体制的一个叛逆者。后来到上海学习电影，我就能够站在～个很高的位置上来俯视美院的模式，于是就对那里的教育持一种批判态度。如果我当年读了美院的研究生，我的视野就会被局限。而我现在的国画很离经叛道，抛弃了一些禁锢。无论什么方式和工具，只要能够为我所用，都可以借鉴。所以一个人成功之道，主要还是看他的思想方法。思想方法对了，就能够打破局限、战胜自卑和肤浅，就能够左右逢源、功倍事半。