寂寞是宝贵的财富---专访工笔人物画大师何家英（作者：毛茜 马巍）

陈丹青的鼓励：坚持下去，必有大为！

真：这次上海美术馆的展览是近年来您个人画展中最集中的一次展示，都包括了哪些作品？
何：这次展览是我这一生当中规模比较大的一个展览，部分作品是从80年代至90年代间创作的工笔作品，也有后来的一些小写意作品，与以往的个展不同的是这次增加了素描作品，包括创作底稿，可以更全面的反映我的工笔画的形成过程，还有部分是一些平常画的速写。运来了74幅作品，许多画都是从收藏家那儿借出来的，这些收藏家很支持我，非常感谢他们。

真：除了借来的，其他作品都是您自己保管吗？
何：工笔画大多还是在我自己手里，都没有卖。这些作品都是年轻的时候、寂寞的时刻、不被人重视的情况下完成的，我不舍得卖。
真：那是什么时候？
何：80年代初，我的作品没有被重视，《十九秋》、《山地》参加青年美展都没有获奖。参展后《美术》杂志发表《十九秋》，杂志在美国也有发行，陈丹青就看到了，给我写了封信加以赞赏，热情洋溢，鼓励我“坚持下去，必有大为”！这对我的鼓励非常大，让我一下子振奋起来。所以他的这封信在我的人生中起了很大的作用。

真：当时的创作状态是怎么样的？
何：就是专心致志的画画，不像今天事情太多了，又要参加展览、研讨会等等，人都枯燥了，也没时间去画画了。所以在那个阶段，20多岁到40岁以前，是我的黄金时代，尽管是在不被人重视的、寂寞的、不被人认知的一个环境下，恰恰是这个时候最考验人。85思潮后，许多艺术家都在追求新潮，我却坚定地按我的方向画着，许多人都不理解，创作环境也比较辛苦。记得有一次，学校来了批美国人要看我的画，学校没办法安排地方，我就在学院里的墙上打开，这么一比划，就算给人看了。想想真是丢人，尽管那些人看了作品后很惊讶，可是这种展示方式就是对艺术的不尊重。

真：在艺术创作中，谁给您的影响最大？
何：我的老师白庚延，山水画家，作品非常大气。我们经常在一起创作，他画的画我可以提出看法，我画的他为我指出问题，跟老师学了很多的画理。他是画山水的，我是画工笔人物的，有时也画些小写意人物，但他不是直接教我怎么画工笔，而是教我道理，包括做人的道路。他常给我讲的一句话叫“逐鹿者不路兔”，意思是狩猎的时候，我们抓的是鹿，追鹿的时候突然间窜出只兔子，我们不能被他吸引。也就是说要追求大方向，不要被琐事干扰。我没上过研究生，但跟着这位老师画画，就等于是修了研究生的课程，学习到许多知识，举一反三，用在画画中。
我这个形象说好了就是秀气，说不好就是文弱，所以往往比较容易掉进拘泥细节与面面俱到的圈子里，但在这位老师的影响下，知道了如何调整方向。他作画时，下笔肯定，果断、磊落，所以我想画工笔也应该磊落，大大方方的画。加之之前我的功底是学黄胄的速写，也使我的作品大方一些。，没有延续明清的纤弱风走下去，而是有了自己的道路。

真：就是大家都称之为的“何家样”？
何：呵呵，其实我的东西谈不上自身有什么强烈风格，也谈不上有多大的特色，画画是我的爱好，我觉得在这条道路我还没有走完。

我对印象派的作品是非常迷恋的

真：您对西方印象派的作品有深入研究，它带给您什么样的启发？您又是如何运用到作品中去的?
何：带来的影响很大，这是世界文化里非常优秀的成分。印象派使得欧洲的绘画达到了最高峰，相当于我们元代文人画达到了中国绘画的最高峰。咱们的最高阶段，融入的精神层面的东西比较多，而印象派融入更多的是比较感性的东西---真诚的、真实的、感性的。它不是观念，它就是对自然的关注、理解、表达---纵情的表达对生活的热爱与美好，也表现了他们的一种艺术才华。
实际上印象派里面的创作手段有中国画的一种成分。中国画的绘画语言，是要讲究程示语言，要有种程示手段，不是简单的把对象描摹下来。中国画是发自于内心的对自然的理解，还要创造出一种语言形式，比如各种皴法，线条的各种形式感，特别有规律性，能总结归纳。印象派也是这样，似乎我们都认为印象派是客观的，其实不然，印象派是在这种客观的、高度的反映下，又是种高度的概括和提炼出来的程示语言，它讲究笔触的韵律、排列，看上去颜色很丰富，其实是几种颜色反复的应用产生出的一种韵律，很像音乐，简单的音符形成主旋律。
我曾经去法国时正好赶上法国印象大展，排队两个小时才进去，可见它是多么受我们人民的喜欢---尤其是有知识的这么一个群体。我们常这样提：艺术为谁？艺术是为人民为大众的，今天我们谈到大众人民更多指的是知识阶层。和谐的、美好的世界，也真实的反映了画家本人的内心世界。印象派对美的钟爱，对美的挖掘，完全打破了古典主义那样的程示。

真：那么您对古典油画是怎么看待的？
何：古典油画要是看时间长了会受不了，尤其是中世纪以前，跟咱们四王那类的画一样，没有那么多真正的生活感悟，都是画故事，人物圆圆的、细细的，调子沉沉的，我们精神上得不到解放。但你看印象派，精神一下子就得到了解放，更加适合人们的性情。它带来的是阳光的、人们的喜爱。所以我对印象派是非常迷恋的，它画的不是故事、它画的总是情境，美好的感情。我如果不画工笔，继续画写意画，可能会吸收很多印象派的东西，但工笔与印象派之间的语言差距是非常大的，印象派是色素的并置、翻来覆去色彩的变化，可工笔画尤其是传统的工笔画是单纯的，色彩不能有这么多变化，变了就不是中国画了，所以我更多的是从它本质上去吸收一些东西。
比如我用自己的视觉去发现美好事物、造型，可学的东西多了，包括那种微妙的关系。，我的油画老师给我讲马奈的《酒吧女》说“你看它的下巴，就这么一点交界线，但下巴的体积就全都出来了。”可是我们上学的时候，还按照俄罗斯素描，光线照过来，下巴下面一定是阴影，这样就把头和脖子给脱离开了。后来我在画《酸葡萄》的时候，在塑造里面人物时，我把下巴的线画的很干，很虚，这样就特别整体，这些都是在印象派里学来的。

真：日本现代人物画对您有没有影响？
何：我们说的日本画更多的是说浮世绘后的日本美人画。当然浮世绘对印象派是有影响的，对后来美人画的形成也有影响。日本画的形成更多的是接受了西方的一些东西，更注重对生活的感受，而不是一些空洞的呈式，它有发现与创造，画的很有意境，很美。把我们民国时期的工笔画去与之比较，就会发现我们的是僵死的，而他们的是鲜活的。这种东西恰恰为我们提供了借鉴的方向。画画时免不了有人说你这像日本画，同样是工笔画，它还是中国工笔画的一种手段，但是因为注重对生活的感受，形成了它自己的艺术风格，你也注重生活的感受，自然会像它，但总是有不同。比如日本画画背景比较全，有浮世绘和风俗画的一面，不是经过高度提炼的。
我在创造《米脂的婆姨》的时候，就有看日本画时得到的启示，那幅画画的是一辆车，切掉了一块后，构图更稳定，完整。这种构图的灵感使我的那个素材能够表达出来。《米脂的婆姨》中女子很完美，但坐在那不稳定，搁不住，所以切掉一块后就稳定了。开始的时候我是想把米脂那地方的特色，如窑洞，窑洞前的柱子都画下了，但给的太全，这样画肯定就像日本画了。所以后来我干脆把这些都删去，用长拔代替，非常单纯的土黄色调子，让人感觉是黄土高原的景象。中国画就是这样，留三分反而更美。

真：您力求 “衡中西以相融”，在工笔画创作中，您把西方写实运用其中，并有了很好的融合；但写意画在写实价值上是不可能彻底的，您在写意画中又是如何将两者结合？
何：在写意当中的写实不是我的独创，像徐悲鸿、蒋兆和、黄胄先生以及他们的学生在这些方向早就做出贡献了。大写意也是可以非常写实的，像蒋兆和先生的作品。从传统上讲我们中国就有过非常写实的作品，特别是肖像画，像清代的肖像画、永乐宫都相对的写实。我不是创造性的，我只是在他们的基础上去认识更多的东西。人们都希望把对象表达的真实，其实写实是人们心理存在的一个愿望，因此我没把中西方分开。而且，在今天来看，中国画与西方的对比当中，还有许多东西需要我们去学习。西方绘画更多的容纳了深厚的思想和深切的感受。这方面，西洋的人物画给我们提供了非常好的借鉴，我是从工笔画上容纳一些更加写实的东西，在不跳出中国画体系的情况下，尽可能的容纳它。
纯洁加忧伤是最感人的

真：之前看过您的一篇访谈，您说“纯洁加忧伤是最感人的”，所以您的作品中也带有这种气质，而如今人的精神面貌与审美都随着物质生活的提高而改变，或许现代人更提倡“健康的美”“知性的美”，甚至“中性的美”，那您的创作中会发生变化吗？
何：现代人也有不同层次的人，艺术表现形式追求到当代里面去了，看世界看社会丑恶，人也丑恶，自然画出来的形象也是丑恶的。因为要表达这个就自然用这些形象去表现世界。我们是挖掘善良的，内心追求美好的事物，自然的去看我心中理想的东西。哪怕我在生活中看到的是不那么漂亮的事物，我也会去给它重新编辑。比如人体画，别人拍的照片或素材不一定就是那么纯洁的，但最后你去创造，仍然能够创造出你所理想的一种单纯的境界。

真：您许多工笔作品中的女性形象都是气质高雅、单纯、略带忧伤，这些模特是您去刻意去寻找的，还是您把模特按照您的要求在作品中塑造成这种气质？
何：一方面是资料积累，比如说这个人很入画，就拍拍照片画画速写，收集下来，还有偶然遇到的一种缘分。其实我画的模特中很少是纯漂亮的，太漂亮了，就没有个性了。我遇到的反而是不够漂亮，但是很美。美是需要去发现与感受的。比如画《孤雁》时，我需要一个模特，正好上课模特摆好给学生画，我没得选择，就画她了。这个模特骨感结构都很好，这就达到了一个最起码的要求，她是名下岗女工，气质也并没有表现出当代人的睿智，我画她时，她也挺无聊的，就呆呆的，恰是这种呆呆的，静静的、没有表情的一种状态，是在许多女孩子中常见的发呆的样子，也正是我所要的，就扑捉到了。所以借用她的外表，表现我的需要，映照了我的追求。
当时在素描稿上就已经把这种意境表现出来了，这次展出也有这张素描作品。所以它带有艺术家主观造境的一种成分。

真：您的作品中有没有不是您写生来的绘画对象？
何：比如《四大美人》图，基本上就是我编出来的，免不了有些概念化。又想有传统美人的味道，又不想让他有现代人的感觉，又要有个性，这是人的理想状态，就是你理想当中的形象假想是有限制的，所以编造出来的东西有它的缺陷。
我不是记忆很好的人，连环画都画不下来，因为我记不住。恰恰是这个缺陷把我救了，因为我的创作只能依赖写生。通过写生也正好弥补了画中国画的概念化，在写生过程中，我就能够观察入微，古代有句话叫“神仪在心，手称其目”，基本上我看到了，感受到了就能表达出来，通过写生弥补了我的缺陷，升华了长处。确实我在写生当中，能比别人更深入，看的更真切些。这也是我作品的特点吧，也因此使得我的工笔画借鉴了西洋画的表达方式，回到工笔画本身的品质，深入表达，从外在形式外在语言来反映出内在的精神世界，实际上也容纳了我的审美理想。

真：《魂系马嵬坡》是您唯一的历史题材作品吗？这幅作品是在什么时间创作的？
何：不是，我还有其他的历史题材的作品。这张是89年时画的。

真：您当时的一些作品都是立足于生活的具有时代气息的作品，怎么会有了这张历史题材的创作？
何：那是要准备第七届青年美展的画，一直在思考画什么？一次偶然的机会和南京的高云（现江苏文化厅厅长）有了一面之缘，他的连环画画的特别好，许多作品得了全国美展的金奖，作品线条组织很美，舒展大气，对于大场面的描写，特别是气势恢宏的军队等都很有把握，我内心里佩服他的。所以那时想如果全国美展我俩合作一下，可能会有好的作品出现。我创作是需要写生的，而且我不适合画历史题材，没有真切感受。他能把大场面支撑起来，我能把人物画的更深入，后来我们一拍即和，选择一个刚柔相济的题材，即粗狂，又细腻，又哀婉，最后选择了杨贵妃这段，军队与美人，特别有意思。基本的构图是他定的，他画个方块然后切切切，一会就出来了，而我每个人都要找模特对应，找形象，包括杨贵妃是位学生，唐明皇是我们学校一位油画老师。整个画面借鉴了李重润墓壁画的一个效果，把绿林军全画成红衣服，有一个红色主色调，人物压的比较低。高云比较主张中国画，空间要一层层推出去，我西画的概念比较重，我可能会以少胜多，不画这么多人，但要感觉比这些人还要多，比如像委拉斯贵支画的《受降》，其实前面就那么几个人，可是后面有不断的红缨枪，你就感觉有人山人海。后来按照他的画了，但是最后我还是感觉不过瘾，不满足。这张画最后画完是我一个人完成的。

素描的学习对艺术创作是必要的

真：一直以来，中国画的教学都是以临摹古画与写生创作相结合的方法教学，您多年来都在美院从教，在美术教育上您有什么心得？
何：美术学院的教育我们基本上沿用了徐悲鸿的教育体系，当前许多人认为这是西画的一个教育方式，不适合中国画的表达，我是不这么看的。在今天的情况下，我们不可能回到古人的状态，因为我们所有生活文化都是中西融合的。因此在学习绘画的方式上我们是齐头并进的，既要继承优良的传统，又要借鉴西方的手段。比如西方的写生手段，就有它的优势，谈到这不可避免的要谈到素描，这是绘画的基础，在素描上不解决问题，存在误解，我们就很难把中西方的绘画融合好。提起素描，大家马上就想到有明暗的黑白画，这就是素描，完全是西方的，在这个观念上，我跟学生就要澄清这个观念。首先讲明白素描是什么？素描是种黑白意义上的绘画基础性手段，它里面主要解决的是观察方法，从西画学习素描的方法上，它教你如何整体的观察，很多的问题就是通过整体观察来得到的认识。第二解决黑白灰、主次、虚实关系等等的问题，还有解决结构问题及造型透视问题，所以素描基本上囊括了绘画里面最基本最本质的因素。但是如果我们停留在明暗的概念上认识素描，你就无法和中国画沟通，素描的本质不是明暗，明暗素描却是我们认识事物的一种方式，而且有明暗的素描也是我们眼睛能观察到的客观现实，对于我们能客观的真诚的认识对象极有好处，包括对虚实的认识。
我们线的表达是素描吗？比如我们古代人画壁画起的那些稿子，仍然是素描。所以素描是绘画的基础性手段，这种基础性手段表现在两方面，第一是学习绘画的一种基础，另一方面是创作需要的一种基础。比如我们画的素材，起的底稿，都是素描。不要那么狭隘，一提到素描就想到明暗，速写也是素描的中的一个门类，是比较快素描。如果这样分的话中国有素描，中国古代有素描，所以我们应该不分中西，我们应该研究在素描当中应该解决什么问题。绘画是要解决空间、节奏、感觉等问题的，在学习素描中，这些问题都能得到非常有效地解决。所以，素描在美术学院的学习是非常重要的。

真：在初学艺术时，我们会进行一些石膏像绘画的训练，有这个必要吗，直接进行真人的写生不是更好吗？
何：我不否定也不排斥石膏像训练，有的人说画石膏像，没有生命的，画出来的东西也僵硬。并不是这样的，对于初学的人，真实人像是有颜色的，比如皮肤的深浅变化，很难判断出色彩微妙的差别，这需要一定的经验才能判断，但是石膏像就是素的白的，没有颜色区别，所以你就能感觉出它在一种空间一种光线下所反映出来的虚实状态、黑白状态与层次，你就从更本质的角度认识到了这种空间结构的表达是一种什么状态，进一步才能画好人像。我就是从素描上感受到了对象的微妙变化，才能把工笔画的如此微妙。
曾经叶浅予讲过中国画不用学素描，只学白描就够了，这句话我不赞同。我们刚才不是说了素描的定义是基础性手段，白描是什么呢，如果说你在画白描当中起的那个稿，是用线表达的、用铅笔或炭笔画的，我承认它还是素描，因为它是基础性手段，如果说我们用毛笔勾出来的、最后那才叫白描，那是定稿、不是基础性的。叶先生讲不用画素描要画白描，仍然把素描看作明暗的代言词。
工笔画也要有写意精神

真：在今年的全国美展中，美术评论家、《书与画》杂志学术编审舒士俊说：“全国美展已大致形成了一种风格模式，几乎是工笔大画一统天下，写意画明显衰退。” 但其实在美展上看到大多的工笔作品是细磨细描，只注重场景结构描画的“吃功夫”之作，您这么样看这样现象。
何：他说的也是大家共同都认可的，现在写意画很难有真正令人满意的作品，特别是人物写意画。今天的人不满足于建国后的传统，就是蒋兆和，徐悲鸿、周思聪、石齐等人的传统，不满足从传统的古代的笔墨中汲取营养，都在创造一种新语言新形式，放着宽广的道路不走，结果都塞到一条路上。要么搞变形，破衣烂衫的笔墨；要么就是写意画“做”出来，与版画似的描出来，都没有真正的笔墨韵味可言，现在看到的作品大多是这两种形势，第一种形势往往进入不到美展评选范围内，第二种是进来了，但得不到认可，真正画的有感觉、灵气、韵味、功夫、和谐又有气魄的作品见不到，所以大家特别遗憾。
工笔画就能够非常深入的描绘，这种功夫往往能够打动评委，但工笔画在这种风气下，也会有些品格不高的问题，只是面面俱到，却难以创造意境，不轻松、这是工笔画的弊病、通病！我的白老师在我画工笔的过程中一再告诫我，“不要画到你觉得够了，装上框一进展览厅就够；画到你觉得够了装上框一进展览准画过了！”我们还是一直在强调工笔画的写意精神，它的写意不光是笔墨的粗细问题，也不是说用写意的笔法去画。它的意在于精神的意、构思的意，在于作品的立意，在意境上的表达等等。这是工笔画存在的问题，但是，工笔画能够占据这么多获奖的位置，一方面说明工笔画的进步，大家都热衷于工笔画，另外也确实说明我们写意画的薄弱。
真：对于现在的一些年轻的工笔画家，您有没有特别关注的？
何：很多。比如像张见，上海出来的年轻艺术家，是我的学生，但他之前就已经形成了自己的风格。他所运用的色彩和手段影响了一大批人，色彩很洋气，整个画面也是这种感觉，但他画出了品味，画出了意境，这格调也就高了，所以他是我最关注的。还有福建的陈子，她是不写生的，画幻想中的人，但是她的变形非常有意思，色彩也漂亮，非常的诗意，也是新工笔。还有位更年轻些，这次在现在工笔画的新秀孙震生，之前是学我的手法。完全像别人没有太大的出路，所以我就让他临摹壁画，他很有悟性与创造力，用壁画的方式画了一批东西很不错。还有我身边的陈治，他的作品题材样式有自己的感受，也很努力。

真：听说您喜欢南唐后主的诗词，为什么会喜欢他的词？
何：我的油画老师刘天呈对我的影响挺大的，是他教给我如何正确认识素描，还常常给我吃小灶，给我看画册，去图书馆翻书，南唐后主是我老师喜欢的，他就教我，整天给我念，而且正好词中的那种忧郁伤感对应了我那个时期的心态，所以那个时期的作品创作也会受到感染。

真：您身兼数职，即是艺术家，又是教授、同时又担任中国美协副主席等职务，对于您的创作来说是否会有影响？
何：是挺忙的，工笔画是没时间画了。所以我有两句话：出名是个灾难，寂寞是宝贵的财富。我们都应当珍惜人生中寂寞的那段时光。

真：您接下来还有什么展览计划？
何：暂时不搞了，太累了。我是个顺其自然的人，也不想刻意去做些什么。顺其自然就好。

真：非常感谢您接受真艺术网的采访，也祝您的画展成功！
何：谢谢
来源：真艺术网