张仃谈艺录

因为在幼年的时候，喜欢画猴子，直到现在，虽然看过了不少画猴的名作，并不能得到完全的满足，仍然念念不忘幼年的时候，从名人画谱上描下来的猴子、母亲纸剪的猴子、药店门口石柱上蹲着吃桃的石猴子，以及许许多多江湖画家笔下的猴子，尤其是蹲在山东卖艺人的肩上穿着古旧红衫的猴子。这些片断的印象，糅和起来，才构成了活跃的、闪光的、完整的猴子的形象，而且有色彩、有生命、有诗。

　　记得儿时在家乡过旧历年，一过腊八，家家便都忙着发面蒸馒头，给祖先上供和留着新春吃。大人怕孩子们闹，总给孩子们找些事做。当时我最满意的差使，是母亲给调一个胭脂棉花碟，用根筷子，沾着胭脂，向新出笼的馒头上，一个个打红点。雪白的馒头上，鲜红的圆点，煞是好看，引得老少欢喜，无形中增添了不少新年的气氛。试从实用观点来看，红点子并不能吃，也不能给馒头增加一丝香甜，它只是一种点缀，满足人们一点美感上的要求。不这样就似乎秃秃荒荒，缺少些什么，不像过年的样子。我自己当时的工作，虽然极简单，算不了"创作"，回想起来，也有很大的快感，或者说类似"创作"的美感经验。

　　清晨，我在郊野散步。在小树林中，可以听到各类鸟叫。当然我不是传说中的公冶长，我不懂鸟语，但是感到很好听，鸟鸣是很"悦耳"的。我到老友李可染家，去看他的画。看过几张之后，他就在录音机上放一段弹词给我听，他说弹词的音调很美，这种美，曾经对他的笔墨，有过启发。李可染爱听弹词，但他并不去了解其中的情节与词藻，他也不懂苏州话……

　　多年来，我坚信不疑生活是艺术源泉的观点，这个观点，现在将来都不会过时。明清以来山水画之衰落，原因很多，但最根本的原因是脱离了生活，闭门造车，强调师承，绝少创造，形成公式化、概念化的山水八股。我坚持写生，并不主张照搬生活。写生过程，就是艺术创造过程，有取舍，有改造，有意匠经营，有意识地使感情移入，以意造境，达到"情景交融"。对景写生，是习作？是创作？界线难以划清。对中国山水画而言，从画面的具象或抽象来说明它的新与旧，是浅层次的认识。中国山水画与西洋风景画艺术观念、审美层次、造型语言都有根本区别。

　　我生长在北方，由衷地喜爱北方山川风物。特别是太行秦岭和西北高原，尽管她荒寒贫瘠，仍觉得她亲。犹好一个儿子看自己年老的母亲。

　　我的确看凡高的画很激动，因为我学凡高是学他的心而非学他的技。凡高是带着感情画画儿的，我到山水中时，不受感动我不画，一定是在激动时我才画。

　　我宁可欣赏一块民间蓝印花布，而不喜爱团龙五彩锦缎。相对而言，民间艺术是不够成熟的，有的甚至粗野，但它有清新之气、自由之气、欣欣向荣之气。这也许是审美标准不同，有人爱吃熟透了的果子，我却喜欢吃那些不太熟、有点涩口的。

　　画中国画，不外勾、点、皴、擦、染。久而久之，这些技法都有了定式。画焦墨，几乎不用烘染。而我主要从对象来，从自己的感觉和记忆中来。所以，每一次画画，我总把自己当作一个不会画画的，古人的技法，别人的技法，自己从前的技法都一边去，是时，只有我和山水。具体来说，在用点表现树叶时，按常规，应该是近处用大点，远处用小点，而我从对象来，近处用小点，一点一叶，远处用大点，一点一丛叶，虽然不符合透视原理，却是真实的，和对象的质感一致，也和我内心的感觉一致。

　　文人画讲究一个"静"字，文人画是出世的。我是入世的，能使自己激动的，才能使观众激动。

　　中国画卷轴形式，到近代，已发展得很丰富了。特别是在构图上，有时近镜头，有时远镜头，对于景象选择，十分自由。画者如神仙一般，手执赶山鞭可以自由搬迁山水位置。正因为在构图上有极大的自由，倘作者道行还不够，没有经过"必然王国"，则仍进不了"自由王国"。

　　中国画最怕墨气，黄宾虹是一股清气逼人。

　　单纯追求趣味，忽略情感、情绪，是目前中国画创作的一大弊端，由此而助长了制作之风，产生了小巧、浅薄。

　　我不喜欢运用特技，一是因为特技是硬画，硬作文章，难得尽性；二是因为中国画的工具太好了，它表达人的感情最直接。

　　画山水画，少不了造险。险从何来？从大自然中来，从生活中来，从自己的感觉中来。如此，其险可倚。

　　一方面，传统绘画"随类敷彩"是经过提炼与概括过的"彩"；中国画从来没有孤立地强调光与色，因为这不是艺术要求最本质的东西，不是目的，只是表现手段。所以色和光是根据艺术要求而取舍的；否则便不可能了解其它造型艺术的许多现象。如：中国和西洋的古典雕刻都是有色的，而近代雕刻都是无色的，这是雕刻艺术的发展呢，还是倒退呢？另一方面，中国画的色彩，还是要发展的，但并不以追求"如实描写"国满足。我们古人早已充分了解这一点。

　　实际上，中国画并不排斥光暗，如"石分三面"就是一例。但它也不迷信光暗，如宋瓷枕上小儿踢球的线画，寥寥数笔，生动异常，从整体联系起来看，决不会有人把它看成是踢铁环的。

　　我尊重传统，热爱传统，同时又在同传统打仗，尽量不要传统。传统的皴法我尽量不模仿，传统有的皴法绝对避免。我讨厌公式化、概念化地画画。我尊重传统，我又讨厌传统的糟粕，我实际一直在向传统挑战，希望从传统中跳出来。齐白石老讲过："传统像个大网一样"，他和黄宾虹是"漏网之鱼"。我说我千万别被传统网住。

　　中国画法中，向来便主张"奇中寓正"、"正中寓奇"，以达到艺术上的变化统一。有正无奇，则呆滞刻板，如馆阁体印版字所要求的，会绞杀了艺术生机；若有奇无正，那是企图以奇取胜的江湖术士手法，已去艺术甚远。真的艺术要求，应该是奇正统一。有时从外形上看颇正，而奇寓其中，有时形式很奇而正寓其中。

　　收放之法，许多中国画家在这方面都有丰富的经验；写意画家，体会尤深。有些画家，终生苦于能收不能放，或能放不能收；或失败于宜放不放、宜收不收。艺术贵于能放能收，收放得宜。如长江入海，源出于昆仑，经高山峻岭，迂回曲折是其收；既出三峡，一泻千里是其放。

　　方圆各有其长处，如纯方，则诉诸人之感觉是有骨无肉，冷硬偏于理性；如纯圆，则有肉无骨，混沌无精神。造型之方法，无论一石一木，或人物、屋宇、舟车等等，皆方中见圆，圆中寓方；既有丰富之感情，又显得挺拔有力，这也是程式化所遵循的主要方法之一。

　　齐、黄两位大师，为近代中国画两座高峰。而两位大师攀登道路不同，面貌各异。齐先生作品面貌以奇胜，而正寓其中。变化中有法度，奇异中见生气。宾虹先生作品面貌以正胜，但奇寓其中。初见似平易，但愈深入品味，则愈感到其韵味无穷。尤其笔墨变化，神出鬼没，无迹可寻。似极率意，毫不经心，但审其墨痕，笔笔见法度，折钗股、屋漏痕隐于层层积墨之中。视之不辨物象，黑团团点线交织。退后几步看，则融洽分明，气韵行动。

　　黄宾虹先生的笔墨，繁到不能再繁，尤其到晚年的时候，越是画兴高、画意浓、画到得意处，越是横涂纵抹。近年似乎一团漆黑，退几步看看，真是玲珑剔透，气象万千。在极繁复的画面上，令人感到处处见笔，笔笔有情，单纯而统一。

　　历史上常讲中国画家有四个信条：一个师造化，一个师古人，另外是读万卷书，行万里路。黄宾虹先生这四个方面都做到了。事实上做到这四句话是不简单的。怎么师古人呢？黄先生是学南宗的，但他北宗也学。青年时代他临李唐的画。黄先生是打进去又打出来，他的画到晚年没有一笔像哪一派，他自成体系。他师古人几进几出，几次打进去，几次打出来。黄先生是师古人之心，不是师古人之迹。

　　目前，中国画坛百家峰起，"风格化"趋向越来越明显。人人都想同他人拉开距离，人人都想把自家画貌塑造得独特些，应该说，这是好事。但我有隐忧。过早地求超胶，过早地自立门户，这在艺术上往往只能收到短期效应。譬如练气功和武功，有多深厚的内功就有多大本事，内功筑基太浅，纵然学得几手招式，甚或以聪明悟得几手奇招，于形式和技法上炫耀于一时，但因无内功而终难大成。

　　焦墨作为绘画材料来说，有其极大的局限性，特别是山水画。但任何材料都是如此，水墨与油彩相比又何堂不感到其局限性很大？但局限性被克服正是它的优越性，试看乐器古筝，比钢琴局限性要大，而高明的琴师，演奏某些民族特色强烈的曲调，是钢琴所无法代替的。对焦墨，如能掌握其性能，会产生其它材料无法代替的效果，变成优越性，故而清代王昊庐评价程邃焦墨艺术，以"干裂秋风，润含春泽"来形容。当然，这一境界是不易达到的，但是可能达到。即便程邃与黄宾虹两位大师，也没有把焦墨发挥到极致。焦墨还有很大潜力，有待后人努力。比如焦墨可以大大发挥其雄强感、力度感，有人把焦墨比为敲击乐器，更确切说，焦墨作品能达到交响乐的效果，而其中敲击乐器铿锵声尤为突出……

　　色彩有很高深的学问，但貌似单纯的黑白对比所产生的力度和丰富的内涵，又是其它色彩所不能代替的。"白色万色之母，黑为万色之王。"黑与白构成了中国画的色彩基调与骨架。我喜欢荒寒雄壮，不喜欢纤细艳美。我喜欢画柏树、枯树，黑与白的焦墨很适合我对这些对象的表现。

　　黑、白、灰是一种学问，大千世界眼花缭乱，黑、白、灰给人以极大的安慰。石溪一幅墨、白、灰作品常常使我神清气爽。

　　我搞焦墨的原因，是想把绘画同现代生活结合起来，使作品远距离看，也有效果。过去，吴道子、李思训等多作壁画。后来，出现了卷轴，文人画同匠人画分开，中国画画在纸上，不能上墙。我觉得中国画应该也完全可以给它找更大的空间，变成壁画，这北不是说让中国画家成为壁画家，而是让中国画可以上墙成为壁画。

　　这几年，大家都说中国画面临危机。我是一个乐观派。我认为，没有中国画的危机，只有中国画家的危机。

　　画画，画到最后是比修养，你有多少修养，最终都会在画面上表露出来。

来源：艺术长安