中国文人绘画的式微——卢辅圣访谈

　漆 澜（以下简称漆）：在你的著作和论文中，就中国画的本体建构的历史演进，文人绘画的形态变迁及文化趣向的嬗变，文人绘画创作主体的改变，文化生存环境的改变等重大学术命题都作出过深入细致的论述，但谈到当代创作，我们面临的最为重大的问题无疑是：中国文人绘画的式微。因此，我们很想知道，你如何看待这种式微？
　卢辅圣（以下简称卢）：中国文人绘画的式微是与整个社会文化环境的变迁和文人阶层的消失是紧密联系的。从某种意义上说其根本的原因是整个文人阶层的消失，现代的知识分子并不是古代的文人阶层，两者是有很大的差别的。文人画可以留下些东西，诸如某些要素，但文人绘画的式微是显而易见的。

　　漆：从近代至当代，中国画的创作主体发生了根本的变化，文化趣向、视觉经验以及图式来源也随之产生巨变。在绘画单一思维的年代，主题思想决定了绘画形式的“唯一性”，绘画形式探索服从于现实主题的呈现，但我认为这种环境适合于具有塑造性质和反映功能的艺术样式，而不适合文人绘画；现代美术教育及西方造型观念抑制和消解了文人绘画的书写性格，使文人绘画面临文化选择图式开掘的两难处境，你是怎样看待这种处境的？



　　卢：你是指文人绘画面临了两难处境，仅把文人绘画作为主体来看的确如此。事实上，在我们这个时代这个主体已不存在了，它已经是过去式了。假如说文人绘画还存在的话，那只能说还残留一些支离破碎的要素为人所用。

　　漆：你曾经系统的阐述过近现代“中国画”这个文化概念的形成过程，但这个至今业已“历史合法”的概念具有强烈的时代情绪化特征。强烈的时代情绪和充满启蒙意味的美学争论无疑强化了它作为国家和民族文化策略的现实价值，但同时使这一传统绘画形态陷入了名实之争和“东西质对”的语境之中，很想听听你的看法。

　　卢：对，这个文化概念确实是总结并承载了一个很大的矛盾。我曾在多篇文章里阐述过这个矛盾，这个矛盾包括了两个层面的含义：即民族性与国际性的对立，现实和历史的对立。“中国画”这个概念其实是把两种对立放在了一起，它的命题范围就决定了任何一种矛盾都无法回避。民族文化是历史、民族性的，它经过很长时间流传和提炼下来。而所谓的当代，指向未来，它要生长，在当代全球化的语境中更强调了“超边界”性，那它必须否定历史和地域的东西，一旦它否定了历史和地域的东西，它必然会改变原来的立场和原则，于是就越出了既往的边界，导致原有概念的消亡。在这种矛盾的情景中，你要想维护民族特性，那它继续生长的可能性就不存在了，而你要强调它的生长，那民族特性就不存在了。这是一种两难的处境，但我们别无选择，只能在这矛盾中继续前行，矛盾就是现实。甚至可以说，一切文化的历史都是“传统”和“当代”、“边界”和“超边界”相对抗又相连接的过程。从这个意义来看，矛盾本身并不是消极和限制，相反，这种矛盾也为当代绘画带来了新的动力，因为艺术本身就是我们在现实矛盾中所形成的文化姿态和表达，更是在矛盾中反思和抉择的结果。因此，在梳理矛盾的历史成因的同时，更有现实意义的是看我们怎样面对矛盾，更有意义的是看我们怎样在矛盾中选择和实践。 



　　在我看来，“民族文化策略”、“名实之争”、“东西质对”都是中国画在现、当代国际文化压力之下的反应。这些命题作为中国画发展的某个特殊时段的文化策略之所以能为大家所重视，一方面是因为它比较客观的反映了中国画的历史问题和现实境遇，同时也呈现了当代中国画文化命题和图式形态的转变。尽管这种历史的反省和现实的抉择有一定的人为的紧张和情绪化的倾向，但它毕竟打破了传统绘画内向、闭合的叙述系统，开启了中国画多元、开放的当代探索，这还是有积极意义的。

　　漆：在当代中国画家中，你的学术形象是较为定格化的一个。一方面是你的绘画趣味专务高简，一以贯之；另一方面，也是因为你作品风格鲜明。风格先行，先入为主，人们往往因此忽略了你创作历程的完整性和开放性，请你谈谈你的创作历程和艺术趣味问题。

　　卢：其实我的整个创作经历是与整个时代紧密相关的。在我小的时候接受过两种教育：一方面是五十年代特殊政治环境下的教育，另一方面是家庭的传统教育。在那时的县城还存在许多旧的文化，如还可以看到对联、中堂之类的传统书画，让我在幼年时期就受到了大量的中国传统文化的熏陶。在七十年代我进入创作期以后，当时绘画非常单一化，政治色彩极浓。我是以油画起家的，但私底下也画些国画，直到文革结束，才真正开始冷静地思考绘画创作。我进浙美是被分在油画系的，但我主动要求到国画系，因为我觉得我是一个中国人，油画的传统在中国非常薄弱，要在短期内做好非常难。而对中国画，一是因为进入浙美前我就有了相当的传统基础，二是因为亲切，所以就选择了它。但我一方面不喜欢太近代、过于程式化的明清绘画，也比较拒绝当时流行的主题创作。于是我就开始寻求自己的风格，在更早期的历史作品中去寻找图式符号，同时，不完全听从学校的课程安排，开始了自主创作。毕业时我画的是麻布上的国画《诸子百家》，价值取向和绘画方法以及风格形态都和当时的主流创作截然不同。八十年代离开学校后，有了更多的思考空间，由于工作环境和个人机遇等各种关系，我把更多的精力放在其他方面，诸如理论研究，绘画的时间少了，但思维灵活了，视野也变得开阔起来，就在这时，我开始了自我风格和文化趣味的调整，和当时社会上的主流形态拉开了差距。



　　漆：1980年代，“人性的复归”的社会思潮构成了当时绘画的主要文化命题，伴随艺术个性意识的复苏，艺术家也逐渐超拔于意识形态的囿限，并以自身的独立性对抗和消减现实的权力话语，补充和健全了绘画的人文构架。但这些命题基本上都是以西方文艺的历史线脉为潜在逻辑的，“翻译”和“嫁接”成为的新潮美术时期的普遍实践方式，并在很大程度上决定了中国当代绘画演进的逻辑起点。但在这样的背景中你为什么还是选择了最为边缘状态的文人画路子，这或许跟你的性格有关？

　　卢：应该是的，因为性格个性其实是很难超越的，但同时还有我自己的理性选择的原因。后一个原因可能和我自己的客观情况有关，其实自参加工作后我真正能用于绘画的时间并不多，大量时间为工作所占据，但工作不是我所追求的事业，职业和事业把你的时间一分为二，而事业里又分为两类：一是写作，二是绘画创作。在很长的一段时期，写作占据了很多时间，真正创作的时间所剩无几。在这种情况下，首先我不可能和很多人一样花很多时间去做新形态、新媒介实验，对于西方新潮的东西只能袖手旁观。另外，依我的具体情况和个性，这也并非是我所长。所以一直以来，我从没有犹豫彷徨过，认定了走这条绘画道路。尽管有人认为我的作品是文人画，但我并不这样认为，因为我一直在努力超越文人绘画的形态特征和相对狭义的文化语境。



　　漆：建国以来，中国画艺术趣味的演进与行政思维紧密连属，社会学价值高于艺术趣向，主题创作成为主流，但从你1980年代早期的创作就可看出，你消解主题的姿态很彻底，这是否是一种自觉的追求？

　　卢：对，是一种自觉追求。在学校的时期，我的创作就有点不一样。记得我那时搞毕业创作，一旦缺了主题思想或背离了学校要求是很难通过的。但我情况比较特殊，胆子大一些，那时我就决定了我绘画大的路子，开始疏离主题创作，以“诸子百家”为题在哪个时代是很敏感的。同时，我背离了当时主流的客观写实风格，在形态上寻找中国更早的传统资源，所以我的毕业创作在同学中是比较特别的。