----文/梁静
中国文人画一般是文人士大夫的绘画，是中国传统绘画艺术对外来文化吸收消化的结晶，突破了传统的创作思想和艺术表现手段，开拓了高远淡泊、意境相尚的画风，被奉为文人画鼻祖的当属王维了。到了五代，这时北方的荆浩关仝的大山水以及南方的董源巨然画的清隽小流，也开启了中国画南北方的派系之别，由五代到宋代中国文人画经过第一个嬗变过程，元代由于社会急剧变化带来的审美趣味的变异。蒙古族进据中原和江南，严重破坏了生产力，大量汉族知识分子（特别是江南士人）也蒙受极大的屈辱和压迫，其中一部分人或被迫或自愿放弃“学优则仕”的传统道路，把时间、经历和情感思想寄托在文学艺术上。山水画也成为这寄托的领域之一。院体画随着赵宋王朝的覆灭而衰落，此时中国画完成了由尚真到尚意的转变，标志着文人画的成熟。明清文人画得到进一步的发展。明初以戴进、吴伟为代表的浙派山水占优势；明中叶，以沈周为代表的吴门画派占优势。此时有董其昌从吴门画派脱颖而出，画坛为之一新，创立了松江画派。特别是文人画实践上的成就在理论上得到更加明确的肯定与总结。俞建华先生说：“文人画是以气韵为主，以写意为法，以笔墨情趣为髙逸，以简洁幽淡为神妙，籍绘画为写愁寄恨之工具，自不乐工整繁缛之复古派，而肆意于挥洒淋漓之写意派。”下面从四个方面来了解文人画之特色。
首先，文人画尚意。
文人画作为再现艺术，就其艺术品种的本质来说，应讲究真实地再现客观事物。但是，由于中西历史文化背景及审美价值取向的不同，存在着极大的审美差异，西画写生重视写实，强调对象的真实性；西洋画求真，以再现为主；而中国山水画，是把自己融入风景，让大自然融入心里，风景已经不是原来的风景，而是“天人合一”以后的胸中丘壑；中国画求意，以表现为主。重视主观意趣和水墨风格，或苍茫浓郁，或墨气四射，或疏记简洁，或地老天荒。将笔墨线条的美推向极致。在中国画中宋人画与元人画又有所不同，宋人画求真；而元人画则不太讲究形似，也很少讲神似，它突出的是尚意，这个转变具有根本性的意义。
确实，真正不朽的山水画绝非一般意义上的模山范水，或者说，不仅仅是以再现自然景观为要旨的，而意在通过对自然景观的独特把握，赋予自然本身文化与审美的关照意义。与其说山水是外在的客体，还不如说是具有生命质感甚至有灵魂气息的主体。郭熙在《林泉高致》中写道：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为美目，以渔钩为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钩而旷落……山有高有下，高者血脉在下，其肩股开张，基脚状厚，峦岫冈势，培拥相勾连，映带不绝，此高山也。故如是，高山谓之不孤，谓之不仆。下者血脉在上，其颠半落，项领相攀，根基庞大，堆阜臃肿，直下深插，莫测其浅深。此浅山也。故如是浅山谓之不薄，谓之不泄。高山而孤，体干有什之理，浅山而薄，神气有泄之理……石者，天地之骨也，骨贵坚深而不浅露。水者，天地之血也，血贵周流而不凝滞。”正因如此，中国古代山水画家的具体描绘往往超越了物象的约束。刘勰《文心雕龙》:“思接千载、视通万里”造就了画家非同一般的观察、记忆和重现自然景致的途径。
作为山水画由尚形到尚意的转型人物赵孟頫，精于诗、书、画，他的山水取王维的精神，又以江南山水为对象，将师古人与师造化相统一，其《鹊华秋色图》是元代文人山水画审美意识的代表作。画中画圆方形的鹊山和尖形的华山，在阴阳相协中相映成趣。秋林疏落，房舍淡泊，水域岸边，一片清旷之气。整幅画纯以用笔写成，笔意自然深邃，墨色清纯淡雅，使全幅画透出一种略带寒荒又蕴温润的气息。
其次，文人画特别强调绘画的文化意味，文人画通常表现君子人格与隐逸精神的题材。
在公元前，老子创立了潜藏在宇宙万物深处以“道”的哲学，主张“为道日损，损之又损，以至于无为，无为而无不为”、“反者道之动”，顺应自然。“圣人含道映物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而灵趣……，作为中国画特质的决定和理性的起点”（陈传席《中国山水绘画史》，宗炳的《画山水序》提出山水画创作过程是画家“畅神”的过程，更是“以形媚道”的过程。而庄子的“心斋”、“坐忘”、“凝神”的审美化表征，则是彻底的自然主义者，他认为世俗的一切都是无价值的，生死亦不过是自然现象之一，人应该逍遥于自然之中。中国的艺术美学自汉代以来，儒家思想一直占据着统治地位，于诗于画都是一样。但是，自水墨画成为中国画坛主流画种后，儒家思想在绘画领域中的统治地位让位于道家，无疑，它更适合表达道家精神。“人法地，地法天，天法道，道法自然。”以老庄思想为核心的道家哲学更是崇尚自然山水。在这里，人与自然的关系是一种心灵相照,气息相通的所谓“天人合一”的关系。画家仰观俯察天地万物，独出机杼，将自然山水简约为道之动、道之迹、道之气，而使人在凝神瞬间与道相通，与生命本源相通。韩拙《山水纯全集》中认为：“默契造化，与道同机。”老庄哲学，成为中国山水画最重要的哲学基础，历代山水画家几乎无一不受其影响。
禅宗于六世纪兴盛后，深化了对自然的思考，将人类内心深处的“真我”----“无相之我”用山水表现出来的设想，不正是元代名画的深远意境吗？将空理与山水融合起来进行阐发更是其一大特色。佛教徒们“幸好山泉，多处岩壑”。建于深山之中的寺庙已经成为中国山水文化的有机组成部分，于是中国山水画史上便有了王维和诸多卓越的画僧。
再次，文人画不拘技法，却重笔墨情趣，在审美风格上，文人画尚清、尚雅、尚淡、尚逸。
文人画“纵姿”，“拙规矩于方圆，惟墨一色，而意趣高古，自然天成，重主观创造性，虽以天地造化为师，而不以天地造化为临摹对象的艺术。宋代的画家们庄重、严肃的确是缺少一种心境，而元朝诸家的灵性在寻觅着寄托，他们去亲近自然，拓荒于山林的无穷变化，把自已的经历与情性放在信笔一挥的机趣里。他们的山水画中洋溢着个体的感悟元素与高亢的生命旋律，笔墨联系着天地的呼吸。中国的山水画，因为最高主旨是体道，所以，它具有最大的主观性，其时空不是物理时空，而是心灵时空。故咫尺之图，写百千里之景，东西南北，宛尔目前，春夏秋冬，生于笔下。这合乎庄子说的“通道为一”。
最后，诗、书、画、印四位一体，则是文人画高度成熟后的形态学标志。
文人们既长于诗词，一般的也都能书写，而文人画的意笔为画面留下了更多的空白，将诗、书、印吸收到画面中来共同欣赏，自然与“行家”之画拉开了造型理论的距离。从极为形似的逼真中走向了极为神似的追求。中国绘画的复兴无疑依赖于中国文化的复兴，如果脱离民族文化的土壤，中国画无法站立于世界艺术之林。这样，不但能充分地表达情感，而且也是视觉需要。文人画大多是水墨或浅绛设色，意笔草草也不能布满空间，题上诗句、盖上印章，会使画面变得更加丰富、色彩响亮，简练而不是简单，单纯而不是单调。随着元代文人画的发展，这一相结合的创作方式也进入到成熟阶段。
钱选是由南宋末而入元的文人画家，他的作品大多有诗题，书法和绘画都具有稚拙纯朴的风味。他的印章，再也不是钤盖在签名之上，而且不止一方，而更重要的是他使用了别号章和闲章。如《柴桑翁像》卷上，钤有“舜举”、“翰墨游戏”、“霅溪翁钱舜举”三方印，而他的印章艺术性也较高，这就使印章艺术正式进入到了画面中的观赏视野之内。而闲章的使用也成为画家表达自已心声的一种手段，诗、书、画、印真正做到了融为一体。之后，赵孟頫及元四家，更是将这种相结合的形式运用的更加成熟。明、清时期，作为一个画家，诗、书、画均必须有所修养，才能使他的作品在社会上赢得地位，所以出现了无画不题的局面。印章也是画面上不可缺少的部分，除了名、字、别号、斋号之外，闲章的运用也很普遍。特别值得一提的是，自元末明初王冕采用花乳石自刻印章以来，在文人士大夫中研讨篆刻的风气日益盛行。文彭、何震成为篆刻名家，时人并称“文何”，其后皖派、闽派、浙派诸名家先后继起，以至于吴昌硕、齐白石。由于画家亲自参与印章创作，使画面上的印章地位越来越显得重要。
更值得一提的是，清代中期扬州画派诸君子在探索诗、书、画、印相结合方面，又新辟了途径，他们的题诗往往是借题发挥，将画面的内容引申扩展到另外方面，如郑燮的许多题画诗，涉及到社会的政治、伦理、道德等方面。又如李方膺的《游鱼图》，几条活泼可爱的游鱼，笔墨极其简炼，如果没有右半边从上至下粗重的楷书的题诗，它们便象洒落在地上的珠子一样散漫无章。在构图上，这两题字，既起到了平衡作用，又起到收拾散珠穿线作用，同时在视觉上也有着抽象画的效果，它布局在这里，使人联想到堤岸？杨柳？再念诗的内容，视觉和感情顿时开阔。诗、书、画、印相结合，比外观特征更重要的是它们之间的内在联系，是它们长期以来作为中华文明的表现形式中所反映的文化精神。这种精神所主导的内在联系能在画面中被揭示、被运用、被把握，以至于它们自身也能了斧凿痕地化成一种绘画的基础语汇，成为绘画的构成元素。
董其昌的“南北二宗”说，对文人画的发展起了重要作用，它意味着自唐代王维以来的新的画种…… “水墨画”得以独立、完善，而且逐渐地居于优势地位，同时也肯定了水墨渲淡这种画法的正宗地位。
