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刚刚为广州美院校庆写了一篇纪念文章，题目叫做《教学相长辟新途》，回顾了过去十七年在中国画教学上的一些问题。有同志看了，鼓励我再写一篇有关我的国画创作的文章。1980年，中国美术家协会在北京为我举办了一个个人的回顾画展，展出包括30年代末至80年代初半个世纪以来的作品。我也打算藉此总结一下过去，更想通过回顾画展听到各种有益的意见。正好《文艺研究》编辑部又来人约我写一篇有关这方面内容的文章，我便趁热打铁地继《教学相长辟新途》之后，接着写了这些，题目叫做《我与国画》。
我从事中国画创作，道路比较迂回曲折，经历也是坎坷不平的。其间有经验也有教训，还有些方面，尚待继续实践来检验它的成败。但不管如何，我都尽可能把它们记下来。
不动就没有画
我从童年开始就喜爱涂鸦。虽然我生长在穷乡僻壤的农村，生活很苦，但我不懂得什么是苦。我热爱周围的景物，山水林泉，瓜菜花果，猪牛猫狗;我喜好捉虫捕鸟，捞鱼摸虾，喂鸡赶鸭和放纸鹞;我喜欢边玩边画，拾起碎瓦片，捡来木炭柴就在晒谷场的地上画起来。我读小学时，曾经花过许多时间全部画了中国的分省地图。有一次借来了一本《芥子园画谱》，我瞒着父亲偷偷地将它全部临摹了下来。我父亲是一位小学教师，他会画几笔梅兰菊竹，但不准我学画画，责备我画画荒废了读书的时光，将来没有出息，所以我只好偷偷地画我喜欢的东西，有时也的确耽误了诗书课业，只顾忘餐废寝偷偷画。这时，我私下却得到极大的满足。
抗日战争初期，我在中学念书，在学校参加了抗日宣传工作，开始用我的画笔宣传抗战。我曾在一幅很大的竹布上画了一张《来一个杀一个》的漫画挂在家乡阳江县城的大街上。1938年我在广州随高剑父先生学画，因广州受日机空袭威胁便跟高老师到四会去画画。广州陷入铁蹄，我们也分散了。我背着一袋炒米过了两个月的流浪生活，终于逃难到了澳门又找到了高老师，此后跟着他在澳门一间寺院里住了两年。这两年中我画了数十幅有关抗战题材的中国画，其中有《三灶岛外所见》、《渔民之劫》(四联屏)、《艇娃》等画，曾于1939年参加莫斯科的中国画展览;另外还有《游击队之家》、《中山难民》、《从城市撤退》(长卷)和《拾薪》等。1939年底我先后在澳门、香港、广州湾举行过抗战画展。1940年初我离开澳门经香港沙鱼涌偷渡日敌封锁线辗转回到韶关，又先后去桂林、贵阳、昆明、重庆、成都等地举行了抗战画展。当时，我这样画，到处展，完全出自“国家兴亡，匹夫有责”之心，自愧不能拿枪上阵，就只好以画笔作武器，参加到抗敌救国的行列中来。
本来，我离开澳门是下了决心回来参加抗战的，当时的具体想法是希望跟随抗战部队到前线去写生，继续画我的抗战画。而到了韶关一看，蒋介石消极抗日，火药味淡薄之极，我这个愿望也落空了。但千里之行既已始于足下，就立志行万里路。我第一站到了桂林，就给桂林山水吸引住了，我就画了一个十多米长的《漓江百里图》手卷。后来又到了贵州、云南、四川、西康等省，先后画了《峨眉烟雪》、《黄桷树瀑布》、《岷江之秋》、《嘉陵江码头》、《老石匠》、《今日之教授》、《都江堰》、《自贡盐井》等画。当时，有位诗友为我写过这样一首诗：“客棹经春未拟还，似闻橐画向韶关。独开抗战真能事，暮雨何时写蜀山。”事实上，我真的仅能力行最后一句了。接着，我又去西北，经河西走廊，出嘉峪关，入祁连山而探胜到敦煌。像我这样一个南方人，从来未见过塞外风光，大戈壁啦，雪山啦，冰河啦，骆驼队与马群啦，一望无际的草原，平沙无垠的荒漠，都使我觉得如入仙境。这些景物，古画看不见，时人画得很少，我是非把这些丰富多彩的素材如饥似渴地搜集，分秒必争地整理——把草图构思，为创作准备不可的。这是使我一生受用不尽的绘画艺术财富，也是使我进一步坚信生活是创作的泉源的宝贵实践，用我当时的话来总结就是：动是画因，不动就没有画。此行最后好不容易到了敦煌千佛洞，它便是名不虚传的艺术宝库。这座多彩多姿的佛教艺术之宫，显示出我们祖国历史文化之悠久，绘事成就之惊人，也体现出中华民族的伟大气魄、智慧、毅力和创造精神，看了不由我不惊叹，也不由我不夜以继日地描摹。此行，我创作了《冰河饮马》、《蒙民迁徒图》、《黄河冰桥》、《塞外驼铃》、《祁连放牧》等画，并临摹了七十余幅敦煌壁画。这时，我更深刻体会到“行万里路”的重大意义。当时，交通十分困难，有时边走边饿饭，在千辛万苦的跋涉中免不了会遇着各种各样的险情，但我热爱我的旅途生活，在漫长艰苦的历程中，意在“搜尽奇峰打草稿”，把祖国的锦绣河山都收入我的眼底，装进我的胸中，描绘在我的笔下。我有一联诗句曾经这般纪行和抒怀：“尺图每自胸中出，万里都经脚底行。”
记得当初(1940年)我决定离澳门入内地而辞别高剑父老师的时候，他老人家很不高兴;他不愿我“出山”，担心我吃不了苦，恐怕我为追名逐利而改了行，念了“在山泉水清，出山泉水浊”两句古诗给我作临别赠言。我此后也一直以此自戒，所以，我把画室命名为“鉴泉居”。
在战乱的年月里，要行万里路，要到人生路不熟悉的大后方，这种毫无把握的“出山”，对我确是极大的考验。那些年月我怎样跑了七八个省?怎样一步步踏向自己退而思其次的目标——“行脚有心师造化，手头无处不江山”?当日靠的只有一条，就是自力更生，以画养画;也就是有十块钱就走十块钱的路，有多点路费就走远一点路程，全程都是“以画养画”。但这样在当时绝不容易。要养画就要卖画;要卖画就要展览;要开展览会就要花本钱，作品要装裱，会场要租金，还要招待协助展览的有关人员吃饭。如果画卖不掉，就要贴老本。有一次在成都，画展还未结束，就逼我交会场的租金。当时有钱买画的是些什么人呢?绝大多数是地主、资本家，或发了国难财的暴发户。他们根本不懂得什么是艺术，只因有了钱，就要炫耀自己也有文化，才附庸风雅一番买幅画挂在厅堂里装装门面。但当时能卖钱的画并不多，抗战画我不卖他们也不买，画名山大川，劳苦大众，少数民族的作品，因花费了心血，倾注了感情，纵使有人要买，由于我把它们看作亲生儿女，怎么也不愿出卖。在我近年来举办的回顾展中，有不少就是这些作品，它们都是旧日我的展场上的“非卖品“，才留得到今天。记得1944年我在重庆举行西北纪游画展时，一位驻重庆的美国新闻处长看中了我那批敦煌壁画临品，他通过国民党中央社的关系表示要买下，并声明不管要价多少都愿意付出，但我坚决回绝了：“这些是非卖品，出多少美金也不能卖。”这批画至今幸而保存下来。为了解决实际问题，我就试画一幅玫瑰花展览出去，藉以适应那些买主的口胃。没想到这画一挂出来，就引起了他们的兴趣，几天内预订重画这张画的竟达二十多起。这样，一下子虽然马上解救了我当时的窘境，但是我却为此吃尽不是滋味的苦头——画展一结束，在一段时间内我就得像印刷机一样天天临摹自己的玫瑰花，这分明不是我乐意干的，我倒胃了：何必为几个钱出卖自己的灵魂呢?当时我曾发过誓，今后再也不画玫瑰。
没有良师益友就没有我
当我回忆起这些，连我自己也自问，当年万里行的勇气和决心从哪里来呢?有人读过我那两句诗——“曾忧泉水出山浊，砥砺终生幸自持”——也问我未负师望的原因何在?对这些问题，我总是一下子讲不清。约略地讲，我出生在革命发源地广东，又受过“五四”运动的洗礼，在学生时代还参加过宣传抗战活动，也读过鲁迅先生的著作和邹韬奋先生主编的《生活杂志》等进步书刊。这些精神食粮哺育着我追求进步的愿望和爱国主义的思想，从而产生不满现实的情绪，对当时画坛的现状尤其不以为然。我从小虽也受过父亲“书香传世代”的影响，较多和较早地接触到传统文化，读古文，念诗词，看国画……但总和自己当时要求进步的生活理想和艺术思想抵触很大。我的兴趣在绘画，所以当我第一次见到岭南画派充满革新精神的作品时，耳目为之一新，马上便产生一种仰慕之情;特别是对高剑父先生的创新之作，无限敬佩。在当时他这位“革命画师”的革命精神感召之下，我得到了启发，找到了方向，曾自发地作过不少盲目的探索和尝试。又当我一旦受到他的青睐而且被免费收为徒弟时，我只觉得这是我毕生最大的安慰，也是最大的幸福!我无法抑制自己心情的激动，只有无条件地拥护他所提倡的革新中国画的主张，并把它作为自己坚定的信念而孜孜不倦地步趋实践。再当我离开高师而投身万里之行的途程，这个坚定的信念始终牢牢地维系住我，鼓舞着我。俗话说，在家靠父母，出外靠朋友。我离开了老师，等于离开了父母，处在旧时代，初出茅庐，艰难可以想见。没想到的是，我的抗战画展竟受到观众格外的欢迎。但这并不是说，我的艺术怎样高明，之所以得人心是所画出自抗战。因此我每每在画展时认识许多朋友，到处都意外地得到一些新交的鼓励与支持，特别是各地的进步文化人;他们都成了我的依靠力量和可靠后盾，我气馁时他们给我打气，有困难时他们扶我一把。每次画展，我都听取到各种不同的意见，其中绝大部分都是表扬和赞许我的。对于这些，我一直像荀子所云那样来对待：“非我而当者，吾师也;是我而当者，吾友也;诌谀我者，吾贼也。”回想起来，如果不是有这些新交故知，良师益友的指点和扶掖，在当时要行万里路是不可能的。
我的抗战画第一次在澳门展出，叶浅予、张光宇从香港来看，还邀请我到香港举行展览会;叶浅予在《今日中国》用两个版面发表我的抗战画，张光宇则在《星岛日报》为我出版了抗战画展专刊，《大公报》(香港)也为画展出版了专刊，还有不少进步作家为我的画展写了评介文章。当抗战画展在桂林举行的时候，夏衍同志在《救亡日报》为画展出版了特刊，但也竟有人写匿名信责怪夏衍对我的支持，为此，夏衍同志又曾为我写了一篇说公道话的文章，后来这篇文章还编入了他的杂文集。1944年，我的西北纪游画展在重庆举行，郭沫若同志专程来看了展览，对我的创作道路作了充分的肯定，并将他的评论，写成长篇跋语，吟成六首七绝，分别题在《塞外驼铃》和《蒙民牧居》两幅展品上。1948年我出版《西南北纪游画集》、《南洋纪游画集》时，徐悲鸿为画集亲撰并手书序文，对我的写生之作给予了较高的评价。抗战期间，在我所走过的许多地方，我都举行了抗战画展或写生画展，其中在桂林、重庆、成都三个地方举行展览的次数较多，尤其在成都，我长住了三四年，举行画展达五六次之多。和“以文会友”一样，我是“以画会友”，在展览会上结识许多进步的文艺家，他们都鼓舞我再接再厉勇往直前，是鞭策我“砥砺终生幸自持”的重要力量。
在我赶脚的行程中，举行画展的过程中，还经常碰到不少实际困难。就说在澳门举行的第一次画展吧——真可谓万事起头难。我难居澳门时期是很狼狈的，常常要饿饭。要不是高老师资助，我是无法继续学画的。除了膳费之外，画画的开销也很大，两年积累下来一些作品，确是来之不易。为了清还欠债，为了筹划入内地的川资，便下决心开个画展，但开画展首先得花本钱，因为作品不装裱是无法陈列展出的。正在为此发愁时，就得到寺院里的慧因和尚慷慨的支持，他全部替我解决了展品的装裱问题。否则，所谓“万里之行”，确难“始于足下”。这位慈悲的大师，不幸前几年去世了，我以还未曾报答他的恩德而内疚。上段说过的在成都碰到的我被逼收展场租金的事，的确令人气愤。正巧这次画展的第一天，张大千先生第一个到展场来看我的画，一见面他就问我，哪张画定价最高，他要买，并立刻吩咐同来的人替他交了现款。我记得那是一张峨眉山写生画，价钱多少我忘记了，大约足够我数月的开支。当时自这画挂上张大千的红纸订条之后，许多不懂画的买主也纷纷争购我的作品。我正当流落异乡，像行脚僧一样靠自己的手脚来养活自己的艺术，而且正处在被逼债的窘境，大千先生于此时伸出援手，真叫我感激涕零!他是当地一个知名大画家，也是长辈，如此提掖后进，我至今还感铭不尽。1983年新春，美国休士敦贝勒医学院林文杰教授来广州，他说去香港后将到台湾看望张大千先生，我在他面前提起过这件往事，并托他带一个荣宝斋印制我画的梅花贺年卡给张大千先生，上面还写了祝艺术常青几个字。未想到只隔了不到一百天，大千先生就与世长辞了。我写了悼诗一首——“夙结敦煌缘，新图两地牵。寿芝天妒美，隔岸哭张爱。”——聊寄哀思于万一。大约1942年，陈之佛在重庆国立艺专当校长，他通过陈树人师伯动员我到艺专当教授。这之前，我在重庆举行展览时认识了赵望云，一见如故，一拍即合，约好了到西北去写生。于是，我便把教授的聘书退了。带着不久前刻好的一块“岭南布衣”的图章，以示矢志画艺，与赵望云一道，继续行我的万里路。赵望云是一位旅行写生很有经验和成就的专家，曾在天津《大公报》长期发表农村写生画，还由冯玉祥配上诗歌见报。从1943年夏至1945年春，我与赵望云在大西北走了一年多。由于我俩都有“行万里路”的志愿，互投志趣，互作鼓励，互相切磋，互为师友。他的真挚画友情谊，给我的帮助也很大。先是，若受聘艺专，为人之师只能是支出，囿于见闻，收获不会很大，而赵我相约，开拓大西北的天地，所扩展的胸襟与眼界，又岂可与当教授同日而语?一个人的事业成就，良师益友的关切固然起作用，夫妻伴侣的相助也很有关系。我妻子对我的艺术事业不但没有拖后腿，而且可以说，她对我的匡助是无微不至的。如果我的艺术有什么成就，应该有她一半功劳。就说万里之行吧，她一直伴随着我，处处无所不在，无论怎样困厄，从未听她叫过半句苦，反而给我安慰和鼓励，并千方百计替我解决困难。这是因为我们有着共同的奋斗目标，她把我的事业看作也是她自己的事业，因而艺术观点一致，甘苦沫泪相濡。想当年我俩相偕旅次西北，骑着骆驼或骡马驱驰于河西走廊之间，渴则啃瓜代水，饿则嚼锅魁充饥，有时还受饥寒交迫，生活条件十分艰苦。及至辗转到了敦煌，天天往佛洞里钻，如果没有她在旁打灯照明，在洞里当日阴暗的光线下根本无法开展工作，更休论我的七十余幅临品能一气摹成了。
在我以往寻找立锥之地的颠沛流离的岁月中，扶助过我，有德于我的同行或非同行的前辈或朋友还很多。当我写这段文字的时候，我还特别记起当日来看我的画展的过往货车司机，他们多是广东同乡，往往靠了他们的热情帮助，我才得到从旅程的这站走向那站的方便，他们都是不留名字的良师益友。所有这些知名和无名的良师益友，我都从心底感谢他们，并学习他们做人的美德。
日寇投降后，我这个流浪汉的万里行告一段落了。1946年，我从四川回到光复后的广州。1947年，高剑父老师被任命为广州市立艺专校长，我奉师命参加了学校的教学工作，名义是教授兼国画科主任。这是我第一次从事美术教学工作，自然感到很不习惯，不时还留恋那些旅行写生的流浪生涯——“真山好水心头动，乐地欢天苦里寻”;“会情遇境狂图写，流水行云浪踏歌”——我好像已无法离开那种“苦味无穷，乐在其中”的生活;我已把我的诗句凝成了这八个字，并且曾把这八个字铭刻在石印上。终于，到1948年，我又到东南亚各地走了半年，把在国内多年来的写生作品带到南洋去展览，又画些南洋的风土人物画带回来祖国各地展出，互相交流。我是这样想，也这样做了。此行第一站是乘飞机到泰国曼谷，然后坐火车经槟榔屿，过吉隆坡达新加坡，半年来走了不少地方，总觉得南洋风光与塞外景色大不一样，印象非常新鲜。我最喜欢湄南河的水上市集，坐在芭蕾舞鞋般的木舟上游弋于市集上，晨风吹送阵阵的花香，入眼尽是丰硕多彩的亚热带瓜果，当地土人艳丽多姿的服饰，海岛风尚，异国情调，实在十分吸引人。我也喜欢泰北清迈的林区，那里有成群结队运木材的大象;槟榔屿海岸边上的椰林，特别是椰林下的夜市;还有当时的东南亚最大的植物园……沿途我画了不少速写，回来后创作了一批南洋风光画，这批画曾先后在广州、香港、上海、南京展出过，并在上海出版了《南海纪游画集》和《西北纪游画集》，高剑父老师还亲为这两本画集的封面题了字。
从流浪汉到螺丝钉
我曾经天真地想过，抗战胜利了，一切都会好起来，谁知国民党反动派每下愈况，越来越不像话。接收人员不管人民大众的死活，只顾大发“劫收”财。胜利后，我到过许多被光复的大城市，都是满目疮痍的一派破败景象。我看见日军留下的骨瘦如柴的战马，接收后因没有油水，无人看管而满街乱窜，我因此画过一张揭露性的漫画。这些昔日饱受日寇蹂躏的城市，接收到国民党手里同样一塌糊涂，人民仍然处在水深火热之中。乞丐满街，饿殍遍野;美国在我们的街道上办起了的所谓“平价膳堂”，我们的同胞排着长龙到膳堂买粥吃，不少人就晕倒在长龙队伍里，我也曾画过这样题材的画。我是一个画家，对于现实的悲惨和幻想的破灭，不能漫不经心，漠不关心。我的市立艺专当教授得来的工资，是“金元券”，天天贬值，一天贬值几次，最后贬值到买不到任何东西。于是我参加了“反饥饿、反迫害、反内战”运动，“向炮口要饭吃”。我参加过抬尸游行，曾到中山大学慰问过受迫害的学生和教授。这时，中国人民解放战争的大好形势发展得很快，我们开始天天关心着解放军的胜利消息，当大军渡过长江天险，我们暗地兴高采烈，切盼着广州早日得到解放。有一天，使我吃惊的是，我忽然接到一封匿名的恐吓信——信上画着一支手枪和几颗子弹。我看势头不对，就悄悄地出走到了香港。在香港，我仍然没有放下画笔，这时画的既不是塞北风光，也不是南洋情调，我尝试着在报纸上发表一些香港平民的生活速写或不满现实的漫画，和在《大公报》上连续登载我绘制的谷柳《虾球传》的连环图。在香港，我开始接触革命文艺理论著作，得到启蒙，同时开始萌生投身于革命文艺队伍的自觉。我试画的那些普及作品，多少反映了自己当时艺术思想正在起着新变化。
广州濒临解放之际，北京正在筹备召开全国第一次文代会。南方美术界的代表有李铁夫和我两人，但当时由于交通阻断，我们未能出席参加。不几天广州也解放了，在香港的许多进步美术工作者为迎接广州解放，就在九龙文协楼上集体绘制了毛主席的巨幅画像。画像甫成，港九线也恢复通车，我参加第一批回穗的文艺界队伍，回到广州。我们把巨幅毛主席画像高悬爱群大厦正面，从顶层直垂楼下，十分壮观夺目。此际人人心情澎湃，笑逐颜开，都为第一次做了国家的主人翁而自豪。
是的，中国人民解放了，我也得到了解放。我再不是一个卖画的流浪汉，再不是一个生活毫无保障，政治毫无地位的穷画人。从此我们有自己的国家，有人民的政府，更重要的是有伟大、光荣、正确的中国共产党的坚强领导。中国人民站起来了，我们的文艺事业，我个人的绘画生涯，从此也换了新天。
细续毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》，第一次明白革命文艺工作者是革命机器的螺丝钉的道理。毛泽东的文艺方向，文艺思想，使我觉得很光辉，很新鲜。有了毛主席提出的革命文艺方针作为行动的指南，创作的方向，今后的艺术实践就有了明确的目标。这使我顿时如鱼得水，如鸟归林，深深感到自己能成为一个革命的文艺工作者有多么自豪，多么幸福，其意义有多么重大!虽然这些都仅仅是理论上的认识，但由于我在旧的时代经过长期的折腾和磨难，而今通过今昔对照，新旧相比，就不能不使我相信共产党，相信毛主席，听党和主席的话，沿着新路走向新的生活!
解放前，我曾经把艺术看作自己的生命，除非病倒，从来不愿放下自己的画笔，所谓“执着半生人笑我，商量终日水亲山”，这是过去的自我写照。但解放后，为了真正从螺丝钉做起，也为了诚心诚意执行共产党的知识分子政策，当党和人民政府号召文艺工作者到农村去参加土地改革的时候，我也毫不迟疑地坚决投入了这场空前伟大的运动。毛泽东同志勉励革命的文艺家要在改造客观世界的同时改造主观世界——为此，我放下了画笔达三年之久，甚至暂时和艺术绝了缘，希望能全心全意地投入土改斗争，以期认真改造自己的旧世界观，包括旧艺术观。我认识到，投身到火热的斗争中而不这样做，将与人民群众格格不入，将难解决文艺为人民服务这个带根本性的方向问题。
土改结束，我随中南美专迁校到了武昌，参加了学校的行政领导工作，还兼任了附设中学的校长。这时，我才考虑到自己的业务荒疏问题，生怕久而久之改了行，于是向组织提出自己想同时担任中国画课(那时“中国画”叫“彩墨画”)的教职。因为我这样估计，只有参加教学实践，才能经常有机会和同学们一起上山下乡，才能改造思想，深入生活，课余搞些习作。真的，像我这样在旧社会泡大的知识分子，单是从来不参加体力劳动这一点，已经弄成五谷不分，四体不勤。在土改运动中我就深有体会，到生活斗争中去有极大的收获，和工农劳苦大众接触越多，共同语言也越多，才会想他们之所想，急他们之所急，才有可能反映他们的生活、思想和感情。在旧社会，我虽然也走过许多地方，接触了自然和社会，交往过各色人等，但基本上是为了画画和养画。现在，方向、目的和范围都大不相同了，我生活在祖国——母亲的怀抱里，我生活在群众——良师益友中间，又在党组织的关怀照顾下，我觉得很温暖，很充实，很幸福;康庄大道一马平川，美好前景一片光明。因此，国家需要我干什么，我就干什么;共产党指向哪里，我就朝那方向。我就这样走了十七年党所指引的路。
这十七年，我曾在华南人民文艺学院当过总务主任。在三年土改运动中一直充任人民法庭副庭长。在美专，我参加了领导和教学工作。社会活动一向比较多，1955年我随团赴朝慰问中国人民志愿军;1956年出访过波兰;1959年为《中国近百年绘画展》在国外举行，到法国、瑞士、比利时、荷兰跑了半年;由于我争取参加教学实践，和同学们一道下乡下厂实习总少不了我，曾先后到湖南醴陵，登南岳，入武钢，去河南信阳南湾水库工地劳动和写生;1957年随武汉高教系统参观团赴鄂北访问李大贵发动的山区水利建设;1958年到广东新会参加公社化运动;1960年访问井冈山及江西苏区，同年与广州美院同学们参加湛江的堵海劳动;1961年和傅抱石一起访问东北三省;1962年到潮汕去，到南澳岛去;1964年去山西大寨，渡雁门关，登北岳恒山;1965年参加农村“四清”运动，直至“文化大革命”的浩劫来临。这十七年，对我们的国家来说，是要基本完成社会主义改造的七年加上开始全面建设社会主义的十年;在我个人身上，同样也反映成为改造旧思想，投身新建设的历史过程。其间尽管受过极左的路线和思潮的干扰和影响，但生活长河这重要的一段的主流却汹涌澎湃地冲刷和推动着我，使我这颗水珠跟随着大江东去，投进了大海的洪涛中。
“十年浩劫”一来，所谓“文化大革命”竟把中国的文化搞得荡然无存，把知识分子害得无一幸免。我入了真牛栏三年，进过假干校三载，这六年时光不但寸画未画，连性命也几乎呜呼哀哉。我从事艺术活动以来，只有这段时间真的被白白糟蹋掉。这真叫人痛心，并且痛定思痛——党和国家的命运，与人民画笔的命运，竟如此休戚与共，攸关存亡。
从生活到创作
人类的社会生活，人民的生活，是一切文学艺术的取之不尽，用之不竭的唯一的源泉。新中国成立后，我满腔热情地，如饥似渴地投入生活，奔向源泉，这是接受和坚信毛主席的文艺思想的结果。它使我切身体会到，我过去的认识“动是画因，不动就没有画”是那么肤浅，那么不切腠理;动，应该像毛主席指出那样：“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶段，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。”如果我们不是用形而上学的观点，不佩戴极左的眼镜来看待这段话，那它对于绘画艺术来说，确是真知灼见，至理名言。因为它是马克思主义的认识论和反映论，也是革命的现实主义和革命的浪漫主义以及它们相结合的创作论。在旧社会，我是在流浪中作画;只有在新中国，在毛主席文艺思想的指引下，我才真正懂得从生活到创作的真理并付之实践，坚持到底。
“文化大革命”前，我主要是搞学校行政领导和兼中国画的教学工作，创作在当时仅是“业余”。我在1957年参观了鄂北山区水利建设回来之后，就按捺不住要反映这个有意义的新题材。因为素材太丰富，不易概括，只好采用长卷这一传统形式表现。我要画的是《山村跃进图》，长达十米以上，花了三个多月时间才画成。当时美术院校的极左思潮的表现之一，是批判教学人员兼搞点创作为“不务正业”。因此，我画《山村跃进图》，也不敢理直气壮，明目张胆地画，只能利用星期六，或每天晚上和午休时间来搞。这张画是在别人的闲言冷语中用自己的“三余”时间画成的。1960年我和广州美院的国画系同学到湛江堵海工程地劳动，回校后，师生合作了巨幅《向海洋宣战》(四张九尺宣纸的大联展)。在60年代前期，虽然在当时的极左思潮影响下搞“业余”创作是“名不正，言不顺”的，但我还是画了一些画。其中有些是完成国家分配的创作任务，如1959年在我出差欧洲的时候把我抽调回来与傅抱石为人民大会堂合作的《江山如此多娇》等，就画得比较心安理得，心情舒畅。到“文化大革命”后期的1971年7月，我被安排到广东省文艺创作室。这样安排，本来应该可以实现我的平生夙愿，有“创作”的正业可务了。但具有讽刺意味的是，这安排却有点像闻一多说的“带着镣铐跳舞”，甚而有如安徒生写的穿着皇帝的新衣出游。如1974、1976年叫我参加两次出访，先后访问越南和日本，事先都规定不准画画，不能带画具。平时，“四人帮”也给创作设置种种禁区和重重关卡，什么山水画不能画，花鸟画不得画，画树要画“社会主义的树”，画山不能画“江山如此多黑”，总之，用墨画的就是“黑画”，“黑画”帽子满天飞，动不劝就扣就批，搞得人人自危，心心相悸。“四人帮”强调“主题先行”，实际是要创作为他们的反革命路线鸣锣开道;他们强调创作“三突出”，其实是要创作“帮四人”。在他们的虐政淫威之下，我只能画毛主席吟咏过的梅花，而且是红梅不是墨梅，枝条一律向上而不能“倒霉”朝下;他们不准画山水花鸟的“黑画”，我只得回避而画《绿色长城》的“绿画”。这类外表“回避”之作，骨子里我还是在坚持走毛主席的从生活到创作的道路，为创作《绿色长城》，我先后到过不少地方。1971、1972年我到了湛江地区的茂名和罗定，也曾到过家乡的闸坡和电白的博贺两个渔港。1973、1974年，又先后三次到过湛江地区的南海公社和南三岛，前后作了较深入的调查访问，经过与当地的群众和民兵同志“三同”，进行过长期的观察和体验。这幅《绿色长城》与《俏不争春》梅花一道，始终受到广大群众的肯定，这就在大增强了我的创作信心，使我坚定了在任何情况下都要走毛主席指引的从生活到创作的唯一正确的道路。1975年为创作《天山牧歌》，我又到了新疆，一直到了它西北角的伊犁，登上了终年积雪的天山之巅;此画现藏中国驻法国大使馆。同年还为联合国的中国馆创作了《报春图》。1976年我接到为毛主席纪念堂创作革命史画的创作任务之后，又到革命根据地井冈山、遵义、娄山关、延安以及毛主席故乡韶山走了几个月，后来创作了《革命摇篮井冈山》和《井冈山颂》，后者藏广东省博物馆。为赞颂粉碎“四人帮”的历史性伟大胜利，我画了《松梅颂》，当年被全国多家出版社选印作年画。同年，我还创作了《雨后山更青》，以抒发我对“四人帮”垮台的欢庆、舒坦的情怀。“四人帮”被扫落历史的垃圾堆以后，我的创作热情比以往任何时候都高涨，回想起那些连牛栏、“干校”都差点无命住，或连画倒梅都“倒霉”的日子，我曾成诗一律，以慨老怀：“写竹不妨胸有竹，画梅何忌倒霉灾?为牢划地茧丝缚，展纸铺云天马来。丽日曈曈千户暖，和风习习百花开。严冬已尽春光好，意造乾坤放老怀。”1977年，为创作《春到南粤》，我漫游了粤北，重温了昔日千里之行始于足下，万里之行首途粤北的值得怀念的时光。此画是为北京人民大会堂广东厅画的。这一年，我还第三次上井冈山，并初访了庐山，创作了《红土壮新苗》。1978年复游青海、甘肃，重经河西走廊又访敦煌，并西出阳关，再溯流而上，顺流而下畅游长江三峡凡两来回，归作长达十八米的《江峡图卷》与《龙羊峡》一画，后者已藏中国美术馆。1980、1981年的两个暑天，广东画院先后到鼎湖山和南湖创作，我也前后画了《险径探泉源》、《石上泉声带雨秋》(二联屏)等画。为庆祝我党建党六十周年，1981和1982年，我连续完成了《长河颂》、《风雨千秋泰岳松》两巨幅创作。借两巨幅，亦志我“艺海征帆风鼓饱，喜凭马列指航程”的铭感之情。后一幅画，悬于广东省人民政府接待厅。1982年，我还为新加坡的中国银行大厅画成了《江南塞北天边雁》巨幅(高四米，长四米二)寄意慈亲眷念，赤子乌思。
1979、1980至1982年，我先后在广州、北京、湖南、四川并到日本东京、大阪举行了《关山月画展》，这是新中国成立后我第一次举行个人画展。与此同时，广东人民出版社为我出版了《关山月画集》。这个展览和这本画集，集中而具体地反映了我从30年代到80年代所走过的思想和艺术的途程。就因为考虑到各个时期的历史背景以及创作思想，艺术手法的变化，所以休论作品的巧稚媸妍都端了出来，意在总结过去，展望未来，寄我“风尘未了缘何事，绝顶高峰向晚攀”的壮心。我今年已逾七十，希望此后更能坚定正确的方向，坚持正确的道路，从我自己的具体实际出发，从客观的高严要求出发，使自己创作出来的精神产品，能适应祖国的“四化”大业的需要，从而为振兴中华，为丰富民族的和世界的绘画艺术宝库作出贡献。我从来认为，这是每一个有志气的中国画家，尤其是国画家的神圣责任!
行成于思种种
我的绘画艺术创作生涯，倏忽已过半个世纪。所谓“行成于思”，一切实践无不有一定的思想作支配，有一定的认识为基础。特别自解放后接受了毛主席的文艺思想为指针以后，我在教学、创作，深入生活、对待传统等方面，都通过独立思考，结合自己的实际而有所体会。现在点滴写下，或未成轨迹。
艺术不能脱离政治，但政治不等于艺术。
这后者是常识，连常识都不懂，就不是艺术家，或者是空头艺术家和交白卷的艺术家。我们绝不能否认艺术规律而只强调艺术是政治工具，绝不能无视艺术形式而只强求艺术是政治图解。但艺术又确实不能脱离政治。这两者的关系，正如鲁迅说的：“我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺。”我诌过两句诗：“自差义理入神貌，颇遣歌呼出写图。”从字面就可以看出，国画的“图写神貌”艺术，绝不就等于政治的“义理歌呼”宣传，但是我以为“图写神貌”时可以而且应该有时代的“义理歌呼”在。这两者的“出”与“入”的关系，有点像孟子说的“出入相友”，即既不相等，也不相悖。我主张的是艺术不等于政治，但艺术不脱离政治。这一点，也充分体现在我们现行的文艺方针、政策上面：文艺为人民服务，文艺为社会主义服务。我们的文艺，要表现出社会主义的时代精神，要为人民群众所喜闻乐见，要注意社会效果，要给人民以美的享受，要鼓舞人们奋发向上。我们是为社会主义而艺术：既不提倡什么“写中心画中心”，也要反对“为艺术而艺术”。当前，所谓“自我表现”以及牟取名利的时髦言行甚为值得注意和深思。在绘画上，这其实是个怎么画和为什么画的老问题。文艺工作者的美谥是“人类灵魂的工程师”，所有文艺作品，比如一幅画，当然就是一块灵魂的镜子，既反映人类世界，也反映画家灵魂。其关键就在于怎样反映，怎样反映往往就显示出画家的灵魂来。在这个意义上讲“自我表现”，就理当强调艺术家应该有积极的态度，正确的立场，革命的世界观、艺术观，也就是先进的社会主义思想。如果摒这些而不问，一味“自我化”、“自由化”，画花鸟还寄意于八哥反目，画山水还立意在满纸剩残……先不说古人这样画也是与当日的政治攸关，在我们这个社会主义时代如此命笔，起码也属于过去我就深有所感的“自擅一家何足道，游离群众哪能行”一类。这样的作品，又怎能“为人民服务”呢?这样的作者自以为是清高的名家，清新的风格，毛主席说得好：“要说这也是清高，那只是自封为清高，群众是不会批准的。”至于为什么画这个问题，最近，领导同志在六届人大一次会议上做《政府工作报告》时告诫说：“一切严肃的、爱国的、革命的作家和艺术家，绝不能把自己的作品和表演当作牟取名利的手段。”这“牟取名利”之在于艺术家，看来颇为时髦也成时弊了。这就十分值得我们艺术界警醒!本来，历代画人，都有极讲人品骨气的，有所谓“素业不言钱”者。这等清风洁格，倒很值得钦仰和继承。不过，画家自然也不是不食人间烟火的神仙，他要生活，他需要工作条件，他得到合理的劳动报酬当然是无可非议的。但以我半个世纪所尝的甘苦，所得的经验，报酬之于画家，最好仅限于以画养画，如果超出了这个界限，就要成为金钱的奴隶。犹忆高剑父老师“出山泉水浊”之诫，钱古作泉，不想联系今天实际，亦颇有“出名钱水浊”之流。不过那些情趣低下，追名逐利的人，即使风云一时，也只能昙花一现。只有艺术不脱离政治，为人民服务，为社会主义服务，有伟大的抱负的艺术家，才会产生真正的艺术作品。
艺术不能脱离生活，但生活不等于艺术。
生活是文学艺术原料的矿藏，是粗糙的但最基本的东西，它以最生动、最丰富的自然形态存在着，使一切文学艺术相形见绌。这是艺术不能脱离生活的道理。而艺术作品却应该比实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。这是生活不等于艺术的所在。本文前述艺术不能脱离生活已多，于此略谈把生活变成艺术之我见。我本人是通过中国传统绘画手法反映生活的。我想结合中国画的特点，谈谈自己的体会。首先是认识形象。美术作品是靠形象表现主题的;认识不到形象，没有形象财富，也就说明认识不到生活，没有生活。没有形象的积累，是搞不成创作的，这几乎有如写文章要认识无数的生字一样。写文章不能全靠查字典，美术创作也不能全靠找参考，或只靠临时在生活与创作之间现买现卖。中国画创作尤其如此。形象的认识和积累，是中国画创作的根本因素和重要条件，因为中国画往往是背着描写对象而画的。只有画家满脑子都是形象的积累，即所谓“胸有成竹”或所谓“胸中丘壑”的时候，才能产生“气韵生动”的中国画艺术。“气韵生动”之所来自，一如拙句所云：“法度随时变，江山教我图”;“自然中有成法，手肘下无定型”;“得意云山行处有，称心烟雨写时来”——行处有的得意江山，早变为写时来的“胸中丘壑”，这种来自生活，师法自然的成法，就形成中国画落笔随意称心，变化奇妙无穷的生动气韵。一画既成，就令人有“人间何处有此境，笔底随心化大千”之叹!山水国画如此，人物国画及用中国画法画什么都如此，都讲究“心中所得图归纸，手底何曾貌若人”，最好不要指望在创作中才临渴掘井地去找参考，临时到生活中去现买现卖。苏联有位画家叫做伊凡诺夫的，他曾用了二十三年时间画成巨幅《耶稣下凡》。记得五十年代，曾有人把这作为好经验介绍过，因此，1959年我在莫斯科曾特意到特列甲科夫美术馆参观此画，并细看了用一个专室陈列的画家为创作此画当时收集备用的所有素材。这些素材包括每一件道具的细节。作为一个画家平时没有生活的体验和形象的积累，每一细节都要依赖现买现卖描画。我认为这不是一种好经验。特别是中国画更不能抄袭如此的创作经验。以我之所历，生活是极其丰富多彩的，有许多景物，连速写、写生都难以捕捉，如动物的动态，人物的表情，景物的晨曦夕照，黄山的烟云变幻，三峡的雾漫流湍，都稍纵即逝，只能依靠敏锐的观察，心头的记忆，做到对客体有个比较全面的了解，又对特点有着比较细致的认识。比如对黄山，先要有个总的印象，而对黄山的石纹，黄山松的生势，又掌握住了它们从形体结构到倚托顾盼的独具特点，那就不管黄山的云海如何变幻无常，而黄山的固有形质却依然不遁，只要处理好画面的虚实变化，黄山必然色相生辉。这就是我所谓“真境逼神镜，心头到笔头”的背离物象，创造形象的秘密。其次，中国画在认识形象而外，还特别注重表现形象。往往画什么不是目的，怎样画才是标鹄，因为中国画都是借景抒情，状物言志的。比如，现在有些年轻画友说要学八大山人那样“表现自我”，殊不知此山人画八哥必反眼，还有郑所南画兰草必画根之类，无非都是借以表现当日之时代，排遣自己的愤懑。昔时国土无存，故根无所托;明室倾荡，故反目抗清。又如我爱画梅花，亦无非托意“俏不争春”，或寄情“千家暖笑”，有时标榜墨梅的浩然清气，也无非表现我们的乾坤正气。中国画法最讲究生活、形象之如何表现，中国画家的“自我表现”反映时代精神、时代风貌这一历史传统，是十分值得我们注意和继承的。有人说：“中国画不光是画技术，主要是画思想。”虽然出语惊人，但也入木三分。综上所述的这些特点，也使我们中国的传统绘画艺术，特别鲜明地体现出现实主义与浪漫主义相结合的创作方法。就因此，在社会主义时代，毛主席提出的革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法，是特别适合于中国画的创作实践的。细想，单就中国画长卷这种创作手段，既不受什么视点视线的机械限制，又不受时间空间的零碎割切，内容是现实的，手法是浪漫的，在全世界各民族的传统绘画艺术中，试问还产生过比中国画的长卷这样更成熟，更自由、更广阔，更有分量的表现方法吗?可以说，中国画创作从内涵到外形，都是传统地提倡师法自然而又反对自然主义的。
国画要变，但无论怎么变仍然是国画。
由于我一贯主张国画创作要知变善变，不断革新，自以为“更新哪问无常法，化古方期不定型”;“守旧遏天地造化，寻新起古今波澜”，因而还以为“说法宜开后人手脚，寻新不负古道心肠”——即强调新老国画家都要发扬中国绘画艺术不断创新的优良传统，故此，有人把我看作“革新者”。但是，也由于我坚持国画姓“国”，无论怎么变革仍然是国画，所以也有把我目为“老保守”的人。我也的确认为，我们祖国有几千年的文化艺术优秀传统，作为炎黄子孙，国画家确实没有理由叛宗忘祖，把祖国优秀的艺术传统抛弃净尽，把“洋为中用”弄成“中为洋化”。我只谈点往事。解放初期，中国画曾经被称为“彩墨画”，美术院校的中国画系改称为“彩墨画系”，当时只强调人物画，山水、花鸟画课时很少，而人物画西洋素描课最多。这意味着，画中国画可以抛弃传统，教中国画和学中国画都可以抛开传统。这种做法一出笼我就坚决反对。据说，中国画连名称都要“改革”，是因为中国画落后，不科学，因而要以西洋画来改造中国画。在“西洋素描是一切造型艺术的基础”的理论指导下，而西洋素描又在苏联的契斯卡柯夫的模式的统制下，要中国画系的学生照画不误，附设中学还规定要画灯光素描。为了反对这种教条主义的，有害的“中为洋化”的做法，我和当时所在学校的中国画系师生一道，对人物画教学提出以中国画传统的白描为基础，吸收西洋素描中线描一派的优长，建立与中国画系教学全程相适的中国画素描基础课，以逐步完善地建立中国画系教学的新体系。我们既有理论的根据，又经实践的检验，证明这是理论联系实际的行得通的作法。毛主席说过：“我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的借鉴。”“所以我们决不可拒绝继承和借鉴古人和外国人，哪怕是封建阶级和资产阶级的东西。”这就是毛主席文艺思想的“古为今用，洋为中用”的详尽论述，在对待中国画创作和中国画教学的问题上理应遵循。用这样的思想观点来考察和分析当时的中国画系素描基础课教学实际，我们看到了两种不同的结果。学生在被强制画契斯卡柯夫包括灯光素描的时候，由于只注意从光暗求面，对于提炼为表现结构的线，往往漫不经心，只勤于用手。因为他们眼未看准，脑未想透就急急忙忙地动手画线，这样落笔屡屡欠准之后，又慢慢吞吞地用橡皮改。这样试行错误的从面到线的作法，不是事倍功半，就是学难致用。一个人像作业之成，动辄以数十课时计。画成之日，即使毫厘不差，但也很难把画过的形象记在脑中，把落笔的功夫留于手底。而学生采用传统的方法用毛笔画人物白描的时候，由于不能动辄求于橡皮，他们就必须先对对象详加审察，因为一下笔便牵涉全局，不看清，想透，每一笔都不容易画准。这样眼脑手三者同时训练，合一动用，久而久之，不但画出来的人物栩栩如生，而且记在脑子里的形象也时时复活，既磨炼了笔墨，又积累了生活。在课时的耗用上，也可事半功倍，往往画成一个苏式石膏人像作业的时间，已可画完多张人物白描。我们坚信，只要方法对头，加之勤学苦练，就能上好中国画的基础课，练好中国画的基本功。上述这桩是往事，虽然有过良好的开端，奏效的实践，然而作为社会主义新的中国画的基础课教学体系尚未成功，还待有志之士继续努力实践。至于谈到中国画创作的现状，“改革”的近貌，那我总认为，鼓动虚无主义，实践世界主义的言行对国画艺术和国际画坛都是毫无补益的，因为我向持恒见：对于艺术来说，越有民族特点就越有世界意义。而对于中国传统绘画艺术来说，在世界艺坛上，恐怕古以迄今，它仍然是形式主义最少却蕴含的形式美最多的。此点，也恐怕连外国人士都承认吧!
1983年脱稿于北京
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