在2025年东京国际艺术大赏展的展览画册中，翻开扉页，首先映入眼帘的正是中国著名画家丁绍光的《三十功名尘与土》与日本著名画家东山魁夷的《荒波》。两幅作品分属两国不同的文化体系，却被并置呈现，既是策展者对于“东亚精神图式”的一次视觉对话构想，也恰恰为我们探讨中日绘画表现力差异与文化心理的深层比较提供了契机。中日绘画在漫长的文化交流中形成了既有共通根脉又具独特演化路径的美学体系。中国绘画偏重于“以画言志”，追求艺术构成与内在精神的统一；而日本绘画则重在“感性直觉”，强调形式装饰与刹那美的捕捉。本文以丁绍光的《三十功名尘与土》与东山魁夷的《荒波》为切入点，透过对作品形式、叙事结构与审美意涵的分析，揭示两种文明在时间观、生命意识与艺术使命感上的深层分野。
一、构成与装饰：中日绘画形式语言的差异
中日绘画在形式语言上虽同属东亚文化圈，但其构图意识与装饰理念存在显著差异。中国绘画，尤其是自文人画传统以来，始终强调“虚实相生”“章法有致”的画面构成逻辑。丁绍光的《三十功名尘与土》在此传统基础上进一步发展出一种融合东方线性构图与西方图像分区的现代结构感。他通过对人物与背景关系的层次处理，营造出既具象征深度又富空间张力的画面秩序，体现了构成意识对主题表达的精准调度。丁绍光并未拘泥于传统“散点透视”的构图法，而是借鉴现代设计理念，将人物的静穆与背景的张力通过装饰性的战马与金属质感线条加以强化。这种以构成为核心、装饰为张力的双重策略，不仅赋予画面强烈的视觉节奏，也使其具有跨文化传播的视觉适应性。
相比之下，东山魁夷的《荒波》所展现的则是一种极简而精确的构成美学。画面中央至边缘的波浪起伏，构成一种稳定而克制的节奏序列，避免繁复的画面冲突，强调观者情绪的内向凝视。他的装饰性处理并非依赖色彩的鲜艳或结构的复杂，而是通过细腻的笔触与色调渐变，构建出一种空灵静谧的氛围感。与丁绍光强调人物形象的重构不同，东山魁夷通过“去人物化”的自然构成，唤起的是一种情绪的纯粹与哲思的沉潜。
由此可见，中日绘画的构成观念分别围绕“叙事与象征”与“氛围与感知”建立起各自的美学逻辑：前者注重历史与个体精神的形象化再现，后者则追求情境的极简构成与自然存在的心理引导。这种差异不仅反映了各自绘画语言的演进轨迹，也深刻映射出两种文化在感知世界与组织视觉信息方式上的根本差异。
二、叙事的隐匿与显现：从历史寓意到情感投射
在视觉艺术中，叙事不仅是图像传达意义的基础路径，更是文化认知结构的体现。中日绘画虽均可蕴含深层的叙事意图，但其呈现方式却大相径庭。中国绘画多以显性叙事为核心，借助人物形象、历史典故与符号性背景展开具象化表达；而日本绘画则更倾向于隐性叙事，通过自然意象与氛围构造实现情绪投射。这种叙述方式的差异，不仅是艺术风格的选择，更反映了两种文化对时间、主体性与存在感的基本理解。
丁绍光的《三十功名尘与土》即是一种高度象征化的显性叙事策略。作为艺术家的精神自画像，该作并未依附于具体史事或具名人物，而是借用“功名”这一中国传统文化中的核心意象，构建出关于信仰、奋斗与命运的复合叙事结构。画面人物直面观者，姿态肃穆，背景色彩沉稳，符号语言（如金属色与重线条）层层叠加，共同指向一个内在坚守、历经风霜的理想主体。这种“史诗式的个体”模式，典型体现了中国美术中以象征寓言强化道德精神的传统逻辑。作品标题取自岳飞《满江红》中的“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。三十功名尘与土，八千里路云和月”，更直接承载了历史记忆与家国情怀的符号投射，使观者在阅读图像的同时，也被引入一种文化认同的情感空间。此种多维叙事的结合，使《三十功名尘与土》超越了绘画本体，成为一种文化精神的可视化标本。
反观东山魁夷的《荒波》，其“去叙事化”倾向极为鲜明。画面中不见人物，不设情节，整幅画仅以层叠翻卷的海浪构成空间主体。然正是这份空旷与冷寂，使作品蕴含出更为深沉的精神张力。海浪在日语文化中不仅是自然现象，更是“无常”与“迁变”哲思的具象体现。观者在凝视“荒波”时，所感受到的并非具体事件的线性推进，而是存在状态本身的情绪波动——这是一种“内在性”的叙事，一种由观看行为所激活的沉思维度。这一差异亦可借用法国学者保罗·里科（Paul
Ricoeur）关于“时间性叙事”的理论加以阐释：在丁绍光的创作中，叙事是时间的“配置”（emplotment），即通过形象与意象编织出具有伦理指向的事件逻辑；而在东山魁夷笔下，叙事退隐为时间的“体验”，不诉诸历史，而诉诸直觉与感受。前者为时间赋形，后者则是时间的感性延展。
因此，丁绍光以人物为轴心展开结构化叙述，其艺术语言在历史与精神之间确立一种伦理坐标；而东山魁夷则以自然为场景营造主观冥想空间，通过模糊情节与撤除人物达到情绪的普遍化、非个人化。这不仅是叙事策略的对比，更体现出中日艺术思维在“现实建构”与“感性投射”之间的深层分流。
三、文化心理结构的映照：时间、命运与存在的差异想象
艺术创作不仅是形式技艺的表现，更深层地反映了创作者所处文化的心理结构与价值图式。在中日绘画传统中，时间观念、个体意识与宇宙秩序的不同理解，深刻影响着艺术语言的生成路径。通过丁绍光与东山魁夷两位艺术家的作品，可以洞见各自文化系统如何通过视觉语言投射出不同的存在论图景。
丁绍光的《三十功名尘与土》延续了中国传统绘画中“以画言志”的精神取向，其时间意识更趋于历史的纵深性和循环性，即一种“道统”式的文化时间观。中国传统哲学，尤其儒道并存的文化底层逻辑，强调人应在历史大势中确立自己的价值坐标。丁绍光正是借由对“功名”主题的视觉重构，将个体命运置于宏阔历史背景中，使之既是历史的产物，也是历史的承担者。他所描绘的并非瞬时之人，而是一种跨越时间的精神象征：静立、内敛、承载。画面中密集的构图结构、象征化的色彩语汇与垂直型的构成，形成了重力感极强的视觉语法，与“永续”“坚守”“担当”等文化心理命题高度契合。这种时间观的背后，是一种以“记忆-责任-再现”为核心的文明叙述方式。艺术在此成为历史的延伸工具，是文化传承与精神自省的可视化手段。正如德国美学家汉斯·格奥尔格·伽达默尔（Hans-Georg
Gadamer）所言，传统并非过去之物，而是一种始终在当下展开的理解结构。在丁绍光的作品中，这种结构以历史重量和精神毅力共同构筑成视觉的“持存性”。
与之相对，东山魁夷的《荒波》则体现出截然不同的文化心理结构。在其画作中，时间并非一种外在的历史性连续体，而是一种内在的刹那体验——即日本美学中“无常”（mujo）观的视觉化体现。这种意识源于佛教，特别是禅宗对于生灭、迁化与空性的哲学理解。在东山的画面中，自然并非某种可征服之物，而是主体被动接受、情绪栖居的外部世界。波涛的持续涌动虽暗示着时间的延续，但这延续并无指向性，更非道德义务的体现，而是一种“瞬间即永恒”的存在体验。东山魁夷通过这种去中心化的自然构图，凸显了日本文化中对“空”“寂”“幽玄”之境的精神依附。个体在自然中的消解并非悲剧性命题，而是一种审美上的升华。这种审美范式强调人对自身渺小性的接受，以及对自然力量的审美性沉浸，与丁绍光所体现的“人本主体”形成强烈对照。
因此，这两位艺术家作品所体现的，不只是绘画风格或技法的不同，更是在两种文化系统中，人如何被时间与世界结构所定义的根本差异。前者将时间作为历史使命的展开空间，后者则视其为心理沉思的流动场域；前者关注人在历史中的自我确证，后者强调人在自然中的情绪体悟。这种差异，也使得中日绘画在面对现代性语境时，呈现出不同的艺术使命：一种是文化价值的再生与担当，一种是感知意识的放松与重返自然。
注释：
1．装饰主义：源自19世纪末至20世纪初的西方艺术风格，重形式美、色彩与构图的装饰性，与象征主义有交集。
2．Emplotment（情节建构）：保罗·里科（Paul Ricoeur）提出的叙事理论术语，指将时间事件组织为具有意义结构的情节过程。
3．无常（Mujo）：佛教哲学核心观念，认为万物无恒、人生无常，常用于日本美学语境中，影响“物哀”“幽玄”等审美取向。
4．幽玄（Yūgen）：日本传统美学范畴，指隐微、深远、不可言尽的美感体验，多用于诗歌、绘画、能乐等艺术中。
5．以画言志：中国文人画核心理念之一，即通过绘画传达画者志趣、性情与哲思，强调艺术的道德与精神功能。
参考文献：
丁绍光《三十功名尘与土》，载于《2025东京第十八届国际艺术大赏展》画册。东京：日本国际艺术研究院，2025。
东山魁夷《荒波》，载于《2025东京第十八届国际艺术大赏展》画册。东京：日本国际艺术研究院，2025。日本长野藏。
林语堂《中国艺术精神》，北京：中华书局，2011。
大冈信《日本美的传统》，东京：岩波书店，2006。
Cahill, James. Chinese Painting. New York: Skira/Rizzoli, 1990.
Murase,
Miyeko. Japanese Art: Selections from the Mary and Jackson Burke
Collection. New York: The Metropolitan Museum of Art, 1975.
Gadamer, Hans-Georg. Truth and Method. New York: Continuum, 1989.
Ricoeur,
Paul. Time and Narrative. Vol. 1. Translated by Kathleen McLaughlin and
David Pellauer. Chicago: University of Chicago Press, 1984.
（文/王凯，来源：美篇@NPO法人日本国际艺术研究院）
