一个童稚少年，生性喜涂涂画画，且出手大胆泼辣，线条龙飞凤舞，如果大人不仅不喝止，相反加以鼓励，益发激起他涂鸦的欲望。人们会说这孩子有绘画天赋。孩子得到赏识，便进一步描摹书中的插图。有更好条件的，得着一本《芥子园》照样画，渐渐地，他画得越来越“像”了。
为了画得“像”，画画之人，最初是要训练技巧的。要刻苦走过从不会到会的路。“画得像”是世人评判绘画的标准，一句栩栩如生是对画者的最高嘉奖。
等到山是山，水是水，人物是人物，花鸟是花鸟，世间万物纤毫不差地流露于毫端时，大多数人就停留在这精妙的山顶，始终玩味自己的真本领了。能画到如此之像，你之所画，即我之所见，我当然心领神会，赞誉有加了，于是有了极大的满足感。
但也偏偏有不安分的人，在“很像”的山顶，环视四顾，又被另一种想突破原有规则的本能所激励。是不是可以画得不那么像？是否可以从这“像”中，生发出自己的一些新气象来？
这新气象，因要超脱原来的“像”，所以它是凭空的，是无规可循的。而我们晓得，从“有”里画出“有”来颇易；从“无”里画出“有”来，则是太难了。这个蜕变的成功与否，是最终决定一个画家终极成就的分水岭，是画师与大师的分界线。
而熟谙中西绘画规律的周昌谷，当然不满足于既得的“像”，他要走一条不为造型所束的路，蜕变出自己美的新形式来。何况在摄影术高度发达的今天，画得像已被清晰度很高的彩色照片取代，难以满足人们的审美需求了。
这个过程犹如蚕宝宝，先要作茧自缚，然后蓄积力量，从茧中破壳而出，化蛹为蝶。美的升华，那真是难上加难！动物学上的蛹能大部分破壳而出，但作为美学上的画家，绝大部分只能作茧自缚，能破壳而出的则少之又少。周昌谷被潘天寿称为最有才华的学生，当然是力求破壳而出，他也确实有这个能力与才情的。法国绘画大师马蒂斯、毕加索、莫迪里阿尼都是人物画变形的高手，周昌谷对他们是心向往之的，但那毕竟是洋人的创新，只可启迪不能照搬。他最初的导师与院长林风眠的裸女与京剧人物的变形，也很精彩，但那时是不准展览与发表的。无论如何，他要走出自己的一条路，一条具有东方美学的路。但是那个时代，不容许他走得太远，离经叛道是要付出很高代价的。
创新激情的驱使，周昌谷只能小心翼翼地试探走出一小步。从20世纪70年代起，他的少女人物画开始有了新面貌。人们发现，他的一些少女脸部加大了下颊（腮）的弧度，超出人物脸部“三停五眼”的比例关系（脸部比例，纵向三停，即三个等距：发际至眉毛、眉毛至鼻尖、鼻尖至下颊；横向有五只眼长度）。有论者认为，这是他从深爱着的小妹周素子脸上得到启发的。周素子的下颊特别肥大丰硕，古人称为“颐者”。潘天寿院长因为自己的下巴硕长，就常在自己的画上题款，自署“颐”“颐者”，过去我一直看不懂什么意思。
周氏人物画的这一改变，为他的画作带来了惊喜的变化，突破了原来造型准确的“像”，而有了不同的新气象了。这从他的一系列精品力作中都可以看出来。如《硕果喜丰收》（周昌谷书画集044页）《春风绿花枝》（045）《李白诗意图》（054）《西湖故事》（059）《荷塘喜丰收》（064）《相逢》（065）《少女夏思》（069）。以及侧面女像《秋在何处》（093）《芙蓉花下》（098）等画作都是人物脸部作了变形的范例。这样的例子还可以举出很多。
这个蜕变，他只是迈出了小小的一步，但也正是这一小步，就使得他与其他几位“浙派人物画”大家拉开了不小的距离。在绘画的现代性上比他们超前了一大步。将他的人物画放在21世纪画坛来观照，仍然没有过时感，美是与时俱进的，具有很强的现代性和生命力。
周昌谷把这种创新称作“顿悟”与“独造”。他从小妹周素子的肥颊而“顿悟”到“独造”，创造出一种新的人物画图式，这对中国画是一大贡献。他本来在这条路上应该走得更远的，可惜能画的时间太少，到可以随心所欲地画画的时候，已是病入膏肓。他临死前曾跟爱徒吴永良（中国美院国画系博士生导师）说：“我真的不想死，因为还有许多事没有做完。”这个“未竟事业”，我想应该包括对进一步变形的探索与实践。他刚迈出第一步，他还要迈出第二步、第三步，最终完成整个蜕变过程，登上自己理想中的顶峰。
他是20世纪戴着镣铐的舞者，可惜上天没有给他这个机会。
