叶浅予 民族大团结 123×183.4cm 1953年 国画
在新中国70年文化艺术的发展历程中，本土文化艺术门类的演进，最能呈现一个国家民族的文化传统随时代更迭而应变、延展的过程。中国画作为中国本土艺术的代表，在这一过程中经历了来自外部的塑造与源自内部的蜕变，亦在历经千年之“大传统”与际遇百年之“小传统”的共同约定和影响下，逐步走向现代形态、走进时代生活。
新中国的中国画创作，在很长一段时间面临着双重转换：第一层转换体现为延展与改造，即形式风格上从文人画传统主线的延续，到以写实改造中国画现代形态的转变；第二层转换则体现为传递与变异，即新中国成立初期对内富有时代性与意识形态性的改造，到对外融合西方艺术样式风格的整合。前者发生于中国画创作的本体层面，主要是对于笔墨与造型的理解和重构，具体表现在中国画写生的问题，与笔墨、线条的形式转换等；后者则渗透于社会文化层面，主要呈现为中国画的审美趣味与不同时代价值观的关联。
新中国成立之初
对于传统中国画的改造与更新，是伴随着新中国新政权的建立而持续深入的，一系列讨论与创作的展开，使这一艺术改造进程与社会改造的脉搏紧密共振。1949年4月《人民日报》组织开展了“国画讨论”，1950年《人民美术》的创刊号上也发表了一组专题文章讨论中国画的问题。1949年4月，北京的中山公园举行了“新国画展览会”，集中展现了北京画坛80余位中国画家致力于改造中国画的最初成果。此后，徐悲鸿创作了《在世界和平大会上听到南京解放的消息》，傅抱石从1950年开始了表现毛泽东诗意山水画的艺术探索。
新中国成立初期，以蒋兆和、宗其香、李斛等画家为代表的写实水墨人物画，在素描与笔墨或彩墨的融合方面积极探索，在题材上进一步贴近现实社会。蒋兆和的《把学习成绩告诉志愿军叔叔》、姜燕的《考考妈妈》、汤文选的《婆媳上冬学》、杨之光的《一辈子第一回》、李斛的《女民警》等作品，在题材和表现手法上都有新的拓展，在人物形象的塑造上将素描的明暗光影和中国画传统笔质相结合；叶浅予的舞蹈人物和黄胄的新疆人物则致力于速写与彩墨的融合；赵望云、石鲁、方济众等“长安画派”画家提倡“一手伸向生活，一手伸向传统”；李震坚、周昌谷、方增先等“新浙派”画家在写实造型中更讲究笔墨韵味；石鲁的《转战陕北》和王盛烈的《八女投江》等革命历史画，在笔墨和意境上都有所创新；黄胄的《洪荒风雪》、周昌谷的《两个羊羔》、方增先的《粒粒皆辛苦》、刘文西的《祖孙四代》、卢沉的《机车大夫》等写实水墨人物画，在素描造型与笔墨技法的结合上各有特色；林岗的《群英会上的赵桂兰》和中央美术学院附中集体创作的《当代英雄》等工笔重彩人物画，吸收了年画的装饰风味；刘凌沧的《赤眉军无盐大捷》、潘絜兹的《石窟艺术的创造者》、王叔晖的《西厢记》、刘继卣的《大闹天宫》等古代题材的工笔重彩人物画，人物造型和笔墨色彩都富新意；林风眠的彩墨仕女和关良的简笔戏曲人物，在艺术形式的革新上颇具现代感。
如果我们把20世纪五六十年代的中国人物画发展分为两大脉络，一是以中央美院卢沉、姚有多、周思聪等人为主导的北方体系，一是以浙江美院方增先、李震坚、周昌谷等人为主导的南方体系。这两大体系都是沿着现实主义风格文脉发展演进的，相对而言，北方画家重在以严谨写实的素描造型作为基础，以素描改造、化合笔墨，注重人物造型的准确性，在笔质上多借鉴山水画的皴擦、积染，来增强画面力度。而浙派人物画家则在更大程度上持守传统文人画笔墨，以与西方绘画拉开距离，注重书法韵味与图式张力，参用写意花鸟画的笔法入画，注重笔墨的尚意趣味。
时代新风
随着十年“文革”的终结与十一届三中全会的召开，中国进入开放的新阶段，改革开放和思想解放为新时期的艺术家带来了空前自由的探索空间。上世纪80年代的中国画创作，在“八五新潮”西方现代艺术的热潮中更趋多元化发展，关于中国画创作与中国画前途与发展路径的讨论也始终未曾停歇，恰恰体现出一个变革时代的特点。这一时期的创作实践也走向了一个前所未有的多元格局，中国画的界限与本体规定性受到一定程度的冲撞和拓展。这一时期，中国画领域历经了80年代初期中青年画家所关注的“伤痕文学”视野之后，进入到对于中国画本体语言与形式感的深入探索阶段。
1984至1985年举办的第六届全国美展，既是“文革”后美术创作时期的一次集体检阅，又在题材上拉开了艺术创作手法与题材多元化的序幕。如田黎明的《碑林》，杨力舟、王迎春的《太行铁壁》，以充沛的感情和细致的笔墨刻画革命先烈的形象，以象征性手法表现重大历史题材，获得了题材与形式感的契合统一，体现出英雄主义色彩和画家对历史事件的深沉思考。在六届全国美展结束不久的1985年5月，“前进中的中国青年美术作品展览”在北京举行，此次展览进一步突破了原有模式而呈现出了多样性的艺术风格。中国画作品如胡伟的《李大钊、萧红、瞿秋白》打破时空界限，以超现实的情境表现历史人物，透射出一种深沉的历史感；冯大中的《初雪》，陈平、小虔的《开发者的歌》均在不同领域做出新的探索，在表现手法和创作观念上取得突破，显现了青年画家群体的观念转变，在当时影响较大。
进入上世纪90年代，中国社会在整体经济实力增长之后，开始寻求新的价值定位和身份认同。在中国画坛，接续重拾民族文化，挖掘转换其现代价值，成为中国画面向未来发展的主要路径，重视文化的传承性、系统研究传统成为整个中国文化界的价值认同。在此情境中，中国画创作与研究的传统回归，也从形式语言本体研究转向价值标准、文化身份等问题的探讨，传统复归的形势也随之愈发显著。这一阶段，在中国画创作领域最凸显的现象是水墨艺术的多元发展，题材内容、媒材技法的空前拓展成为90年代中国画发展的独特风景线。新文人画、学院水墨、实验水墨，乃至观念水墨、都市水墨等在20世纪的最后10年纷至沓来，笔墨传统、形式的中西融合和西方观念都成为中国画创作的多元养料。与此同时，对百年以来中国美术价值评判标准的反思一直未曾间断，针对进化史观和西方中心主义的质疑与反驳，以及重新建构中国文化自身的价值标准的呼声越来越高。中国画的现代转向问题再次成为美术界关注的焦点，与其他文化领域的新旧转换一样，成为一个重要而艰巨的跨世纪课题。
世纪曙光
进入新世纪以来，中国画的文化语境发生了诸多变化，关于中国当代艺术价值观的思考与讨论始终持续：中国画如何走出国门为世界认同和欣赏，连同对回归传统笔墨的反思以及中国画概念、材料的限定与拓展等种种问题，都成为摆在中国画家面前的时代课题。一方面，随着国人了解域外文化艺术的渠道更加便捷，西方艺术观念与技法样式大量涌入，各种艺术思潮在中国画坛几乎都能找到呼应；另一方面，近年来中国经济迅速发展，国际经济、政治地位都在迅速提升，中国人在文化上取得国际认同的要求变得空前迫切，希望中国的当代文化、当代中国的本土艺术能在中西文化交流中实现自身价值，以扩展其影响力与普适价值，已经成为一种强烈的民族文化诉求。
在新世纪的社会文化语境要求下，如何看待传统，成为衡量中国画的文化规定性的重要因素。越来越多的中国画家与文化学者认识到发掘中国画传统的当代意义；同时，更多画家和理论家也开始反思“传统”的范畴和外延，即传统的中国画作为历史，不仅仅只是文人写意画，而是包括了很多非文人阶层的广义上的文化传统。尤其在新世纪的最初几年，当人们回顾20世纪中国画的成就与积淀的时候，发现我们今天所言的“传统”已经具有多层面的涵义，它既包括百年以来以吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等画家为代表的近代传统，又涵盖着明清以降以“四王”“四僧”等画家群体为代表的宫廷与在野文人传统、董其昌的“南北宗”画风系统，此外还包蕴着民间画工传统等。当这些传统的内容、因素作用于当下，又必然需要和当代社会生活紧密结合，而快节奏的都市生活、精英文化与大众文化的混融，以及科技社会的高速发展和以因特网与自媒体为代表的信息时代的发展，都为传统艺术门类提供了一个全新的当代语境。
回望之间，新时期40余年来、新世纪近20年来的中国画创作，其重点和难点并不在于用以表现当下社会生活的写实基础与造型能力，也不在于以宣纸笔墨作为媒材所展开的西方现代主义的观念实验，而是通过吸纳笔墨传统，抒写主体精神，使之完成中国人内在精神的延续与拓展。
新中国已走过70年的发展历程，时间的车轮一如既往滚滚转动。当都市人群的当代生活场景进入画面，当后工业社会的现代趣味左右人们的判断，当西方的文化观念与艺术媒材影响中国传统画种的审美观与表现方式，中国画的“多元”开始变得空前合理与有迹可循。一方面，在21世纪的最初20年，传统与新潮仍然在一直延续，“中国画”与“水墨”的概念之辩尚待深入；另一方面，新的宏观背景与具体问题不断摆在人们面前。“当代”终会成为“历史”，面对新世纪刚刚走过的步履，面对那些“距离我们最近的传统”，如何进一步发掘、弘扬中国的民族文化，并使其更好地完成现代性转化，成为日益重要的学术课题，也成为中国画在未来发展中的文化策略与历史使命。
（作者系中央美术学院中国画学研究部主任、国家主题性美术创作研究中心副主任）
原文首刊于《中国文化报》
