黑白木刻再论

        作者:杨锋2020-08-05 07:37:51 来源:美术报

        邬林 被遗忘的风景系列组画 黑白木刻

        艺术的当代性是当代人的唤声,中国黑白木刻的境遇正说明这个表现语言的先锋价值。它可能是孤独的,但它却在蛰伏中慢慢前行。

        形式语言的形成,与工具、技术和材料应用相关。版画刻印自然产生形式逻辑,它在众多的艺术样式演变中确立自身的独立性。而这个“独立性”又是以“习惯”的方式语言传播,来展示内在价值的。这个所谓的“价值”具有很强的排他性,而新的形式语言的产生往往是与这个“价值”进行逻辑推演的结果。如同版画语言关于“新”与“旧”的讨论,观念与形式之间的矛盾统一,工具、技术与材料是一种形式载体,也是形式产生的根源,它会自觉地形成习惯,而这个“习惯”正是我们能够得以继承的传统。它会适时地隐去,也会适时地到来,就像今天的“黑白木刻”,它再次出现在“形式虚无”、观念纷杂的当下。

        严谨的说法,“黑白木刻”既不是一个画种,也没有进入独立的艺术学科目录,目前的定位是版画方向中的版种语言。就是这个“黑白木刻”,它一度成为中国版画的代名词。言版画必木刻,言木刻必以黑白为正宗。这个观念成为几代版画家的集体记忆。

        “黑白木刻”的力量超出了艺术史的范畴,产生了“形式语言”注释观念的非逻辑解读:“黑白木刻”就是传统,“黑白木刻”超越形式就是内容自身。摆在这儿了就是遗产,就是一个专业版画家(尽管大部分人不太喜欢这个称谓)的宿命,因为“黑白木刻”正从遥远的地方重新起步,延伸着未来。

        木刻之“黑”

        上世纪初,在“革命文艺”下所建立的“放刀直干”黑白木刻,具有典型的“形式引申观念”,其“形式”体现态度的成因,而这个成因从未被以形而上的角度进行探讨。艺术上没有偶然,偶然只是时间上的等待。当一个矛盾重重的社会与以黑白为标志的艺术形式邂逅时,人的觉悟与历史的动机被这种形式所激活,从而开启了“黑白木刻”的时代,让我们得以在这个层面上讨论这种现象。

        “黑白”是人类首先被感知、应用的色彩。它来自于远古人类共同体对天地日月的崇拜,对应着时刻、时空的宇宙观,也是建立时空意识的重要基础。对华夏民族来说,这“黑”与“白”,代表着有限与无限两极的现实存在,黑白二元对立的文化现象,暗示着一种集体种群的审美态度。

        中国在远古时期就有“尚黑”习俗。道家将色彩世界归于“黑”“白”,体现着朴素平淡的哲学观念和思辨,也成为中国传统水墨侧重黑白表现的重要依据。黑与白的构成法则,体现着宇宙法则。从生物学角度分析,与“黑色”的物理现象一样,当色光被吸收、被反射时,黑色的神秘力量得到了彰显,产生了主观化的社会性记录,在第一时间里无数个体的反映形成了族群共识。事实上,生物性的反映,被人类理性一次次地进行概括,生成了根深蒂固的“尚黑”观念,这是人类的理性之光。

        从文化概念上讲,“自然人”怕黑,是很难主动选择“黑”作为象征的,似乎只有诗人在歌唱黑夜。在中国传统的“五行”观念中,黑色属“水”,代表北方,北方是“北极星”的所在地,而水乃万物之源。黑色又常常象征着正直(光明)、无私(严肃)和刚直不阿(力量),没有贬抑的含义。

        有意思地是,在这种文化观念作用下的“黑白木刻”,以它最不接受传统的方式,顽强地联系着传统深层的审美习性,在不知不觉中,以“正统”的方式提示着我们。黑白木刻是外来的表现形式,一经落地,便深刻地影响着大众的审美习惯。它与古代传统“文人画”的用墨不同,“墨分五彩”求的是变化,是对“彩”的文雅化的玩法。对于追求自我精神解脱为核心的适意人生哲学与自然淡泊、恬静的生活情境的文人来说,由于道家思想与禅宗相通,他们选择承袭道家的色彩观,将“黑”作为崇尚之色。以颂扬忘却物我、精神解脱的虚静人生哲学。

        “黑白”在“文人画”的观念中是逃离,然而,黑白木刻之“黑”,显然没有文人绘画式的水墨变数,它只有“黑”的边界存在。木刻之“黑”,因没有墨色的过渡而变得轮廓坚硬,此时的“黑”既是目的,也是要求。黑白木刻“拿来”之初,对“黑”目的性与要求是明确而肯定的,就是要以不妥协的态度,建构起一种对现实的批判态度。

        在木刻本体上,“黑白”脱离视觉模仿,因而产生了自我觉悟。没有了装饰审美的愉悦,就会具有崇高的力量,从根性上体现出活力和生命力。洞察力严肃而深邃,刀刻痕迹,就像一道道命令般坚定。就价值而言,黑白木刻是艺术家张扬人性的武器,一种历史推动力在艺术表现上的终极关怀。

        木刻之殇

        “木刻之殇”在于其前身的传播功能,一种被无限放大的复制功能所致。作为艺术形式与作为传媒方式,两者有本质的区别。艺术表现形式只会不断产生,不会被替代与淘汰。在艺术价值评判上,亦更无高低、新旧之分。“形式”是生命的外化表现,它不会自己进化。艺术表现语言只有变化,没有进步之说!就像拿原始人的彩陶与摄影艺术作比较,看谁更有表现力一样,反而判断更倾向于原始的动机。只有人的观念在选择表现形式,而不是依靠形式决定观念。这样,黑白木刻不会因时尚改变自己的属性,其原始的刻画动机,两极间色彩观念也决定这种形式的恒定性。

        “黑白”被再度认识,是艺术形式上的返祖现象。那么木刻印迹的结束,可以理解为人类行为方式的传承。刻,从刀,也为时间单位。即:时刻。这与刻木记事相关,是对工具以时间的精密计算。它的内核是加深破坏的自由,潜台词是时间的定数,“大刀无形”指涉纯粹运行的自由。

        刀具的“血腥”是原始的冲动,在文化形式越来越远离原始雏形的时候,木刻现象在当今是一次例外,因为“每个人的内心都有一个原始人的存在”。在艺术表现方法上,这个“内心”是不进化的,在这里工具、材料和技术决定了形式,形式决定了人的行为。人坚定自己的选择,就是形式之选,也是黑白木刻表现语言长久不衰的真正原因。

        “印”的现象,是文明的结果,在某种程度上与原始的冲动无关。艺术家由于普遍怀有惧怕“印”的心理,因此会把版画引申到归属“印刷”语言的社会动机之中。事实上,“刻”与“印”是相关联的,“印”只为“刻”的证明,“印迹”也是原始形式起因的重要元素,它绝对不是“文明”中的刷印工艺。以“印”来求证“黑白”,是关于“白”的行踪,像夜空中划过的流星。“印”的冲动,就是急于检测行为的轨迹,这是黑白木刻的快感所致。

        人类自从有了文明史,一切形式都会成为文明的印迹,一切行为都以实用工具为基础来认识。从“刻本记事”到“雕版术”,再到现代多样化的印刷手段。版画被历史决定论彻底地边缘化的同时,“黑白木刻”已经偏向了装饰审美的趣味。“黑白木刻”现在必须有所警醒,应该回到生命纵横的质朴。要知道,它不仅是视觉艺术,也是我们共同记忆的再次选择。

        从“新兴木刻”到学院版画的兴起,其内核主题充满了艺术本体的自觉,即:艺术革命与革命艺术,这一切都是“形式”所特有的品性。它可以从学术上解读与“雕版术”“民间木刻”的关联,但在本体上却毫无关系。它有从底层为大众发声的强大功能。

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        责任编辑:静愚
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