说法图菩萨像 初唐 57窟南壁
在探讨敦煌艺术时，我们不能把视线只关注于敦煌艺术本身，应该通过地域与空间横向展开。可尝试拿敦煌艺术与印度佛教艺术作比较，又或是巴米扬佛教艺术。此外，佛教艺术在河西走廊形成了一种中国画的变化风格，它是否可以与别的艺术进行比较？如果把巴米扬大佛与中国的大佛作比较，我们会发现有很多相似之处。我们通过人物造像中衣纹的纹饰、手法，以及莲花座的坐姿等，可以研究出印度佛教艺术的本体。希望全国学者专家可以打开思路，从丝绸之路的路线里、历史的纵深中，来看敦煌艺术的本体，来看中国画的发展程度。
中国画虽是中华民族自身的特征，但它是否也有佛教艺术的成分？“曹衣出水”作为美术史上的经典，它的形象是否与佛像的塑像有关？中国从隋唐开始形成的工笔人物绘画样式，是否和波斯的细密画具有一定的关系？中国画是线性的，线性是东方民族艺术中共有的特征。虽然中国书法将线条体现到了极致，但线条是东方绘画的共性，不能把它单纯看作是中华民族的，而应该把它当作是在人类艺术发展史上，东方文化所具有的特质。我们应该从敦煌艺术出发，上溯到人类文明有关美术发展的共性问题，这样才能打开学术研究的新视野、新思路。
本次大会对艺术家个案的研究是具有现实价值的。20世纪的美术史中张大千、关山月以及长安画派的西部之行，具有独特意义。当代学者的工作应该是探寻这种现代性过程及其特征，若能在这些分析之上建立一些共同性的研究和认识，会得到更大的收获。例如张大千临摹敦煌壁画后，对他个人的绘画风格变化起到了很大作用。张大千对敦煌艺术的创作实质是一种“返古”模式，中国绘画的特征不仅要向前、向现代性转化，而且要以古为新，具备“返古”特征。“返古”模式是张大千从敦煌艺术中获得的最重要资源，实际上也是在现代文人画发展的基础上，去掉了人文的高贵、儒雅，展现了粗朴和质朴、古雅和古朴的审美品格。这是贯穿于张大千一生的艺术理念。我们在探讨传统敦煌艺术在现代性转型的问题上，是否可以把临摹敦煌壁画当作回思传统、守正创新的根源。孙宗慰、吴作人、董希文等油画家通过西部敦煌之旅，为他们的作品提供了有关中国地域色彩的表达。油画是外来的色彩表达关系，但只有深入中国文化的腹地，到了西部地区，通过如此厚重的文化，他们才能从敦煌艺术中的“随类赋彩”里，增强其主观表达的感悟力。
20世纪中国美术对西方的学习主要是文艺复兴以来的再现性艺术。如何从“再现”转化为“表现”是个重要问题。表现是一种语言，更是一种心境。敦煌艺术让我们看到的是表现有关人的精神，有关唯心主义的表达方法；又或是现代主义表达有关人的平等问题，有关每个个体表达各自精神的问题。这就是我们从敦煌原本表达宗教的艺术内容里，转化为现代艺术的最重要的艺术观念。“敦煌艺术与20世纪中国美术”为传统艺术的现代性转型提供了新的路径与新的变化支点。
（作者系中国美协美术理论委员会主任、《美术》杂志社社长兼主编）
