走进傅抱石绘画的“空间”

        作者:林丽2022-06-27 07:14:27 来源:中国文化报

         东皇太乙(国画) 1954年 傅抱石


        南京博物院馆藏60余件傅抱石作品近日亮相武汉,经典代表作跨越一个世纪,穿越历史的尘埃,带给观众极大的视觉震撼。

        观傅抱石的作品,会有极强的代入感,脑海中会反复出现一个词:“空间感”。空间这个词在中国的美术史和艺术评论里,甚少有人提及。但傅抱石对它的理解与重视,却独树一帜,“目既往还,心亦吐纳”“身所盘桓,目所绸缪”,他将无限的空间回归有限,再由有限的空间进入无限,感受自然万物的遐想,这是精神的盛宴,更是一种魔术美学。

        “一阴一阳之谓道”,中国绘画历经上千年的发展演变,都无往不复地追寻着这一基本宇宙哲学观。中国古人认为,天地万物由阴阳二气组成,中国人对于空间的追求倾向于“网罗天地于门户、饮吸山川于胸怀”,用“心灵”的眼睛以“鸟瞰”的视角将整个空间置于心间。这种神奇的带入生命感的空间哲学,早在秦汉时期,便与老庄哲学不谋而合,并在各领域萌芽,迭经发展,历史中重要的文人画家都相约形成一种“大空间意识”。对此,上世纪50年代,宗白华先生曾做过精辟的定义,他说:“这是大自然的全面节奏与和谐,是俯仰自得的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感。”也正是这种“大空间意识”,潜移默化地为傅抱石的创作注入了灵魂的根基。这不仅源于血液里自觉流淌的基因,更是受其长期积累的美学修养的影响,傅抱石尤为喜好透过诗词歌赋来创作作品,将中国诗人表达的无限的宇宙精神空间落入有限的自然万物中。他借助诗词境象,将广袤的视野纳入心间,展开辽阔的想象,心游于八荒之外,构造出旷世奇幻的空间世界,表现出“虚灵的时空合一体,创化万物的永恒运行着的道”。

        依据屈原《楚辞》创作的作品是傅抱石将中国早期浪漫主义诗歌中的宏大场景引入创作中的经典之作。其中《东皇太乙》以一场巨大的祭祀活动为主导,画面主体东皇太乙,伫立在神殿上方云雾缭绕之中,画面下方是人间的载歌载舞,还有乐师演奏乐器。整幅画作将人间天上融为一体,通过“俯仰”“游心”的空间之法,将天上人间的浩大场景纳入方寸之上,巧妙地利用人物的比例关系,给人以雄浑壮阔的浪漫主义之感,却又让人感觉真实的置入,毫无违和感。《山鬼》也是富有代表性的大空间作品:凄婉秀美的山鬼缓缓飘游在阴雨迷蒙的隐晦空间之中,周围雷鸣闪电、风雨交加,一种鬼泣森森、飘摇凄惨的空间状态,营造出“乍阴乍阳、神光离合”的朦胧恍惚之感,凡是看到此幅作品的观者,都会不知不觉被画面引入到另一时空,与山鬼一同飘荡在山野,感受被玄幻了的心灵境界。

        继《诗经》《楚辞》《洛神赋》之后,唐宋诗词也为傅抱石绘画的大宇宙空间提供了母本与依据。傅抱石在《壬午画展自序》中题过诸多其喜爱的诗句,如“盘礡万古心,块石入危坐,青天一月明,孤唱谁能和”“帝王轻过眼,宇宙是何乡”等。依据石涛诗意而创作的作品《不辨泉声抑雨声》描绘了一高士舒畅悠闲地立于庭前,瀑布从背后的高崖处飞泻而下,整个画面雨气弥漫,雨水、泉水、瀑布的轰鸣声溢出画外。《孤舟卧渔图》等作品亦凸显了无限“寒江”这个诗化的时空境界,表达了孤寂沉郁而高旷的大空间之美。

        诗画同源,在故事与情感的讲述中,在胸襟与气魄的表达中,诗与画的精神空间始终处于一个维度,即便“老庄告退,而山水方滋”。人们将视线从人物故事转移到大自然后,诗人也与画家一样,“体尽无穷而游无朕”(庄子语)。在这种相通的“大空间意识”下,傅抱石选择以诗作画似乎是冥冥中注定的。

        然而这样一种“俯仰”“游心”的“大空间意识”,不论是在构图上,还是表现手法上,都需有独特的技巧上的探索。就像老庄哲学倡导的“游”乐文化,被一种新的方式传承,并为大自然找到适应其需要的表现方式与观察方法一样,傅抱石对这种空间的表达进行了全方位的继承与创新。三远法,近大远小、以大观小法,虚实,留白等方法论与技巧,傅抱石都游刃于心,并加以深化与发展。

        傅抱石在1962年《中国山水画的空间表现》一文中有较为细化的阐述,在他大量山水画作品中,我们都可见其“三远法”的广泛运用。如作品《韶山》,没有夸张山的高度来突出韶山“雄姿”,而以宽银幕的构图,巧妙地采用“平远、幽远、深远”来扩展画面的空间和深度,将韶山毛主席故居前景、中景、远景尽收眼底。

        在阴阳哲理的基础上还有另一种表现空间的重要方法:虚与实。其一明一暗的流动节奏,构成缥缈浮动的氤氲气韵,正是傅抱石追求的空间境界。清代画家方士庶说:“实景清而空景现,真境逼而神境生,虚实相生,无画处皆成妙境。”傅抱石的《孤舟卧渔图》《柳宗元江雪诗意》等作品便是运用虚实来表达空间的典型,以一竿孤钓、一叶扁舟,将空白化为萧瑟江面,远近分明,空间感爆棚。不画水却满幅是水,不画云却为无际的云海,这种主观意识的空间感,打破了物理的约束。《一望大江开》的画面也仅用极淡的墨色扫了一遍,便是大江大河的辽阔无限。

        外号“水魂”的傅抱石在有虚有实的大空间里,其每一笔都酣畅淋漓,蕴含着乾坤,布局上他往往将一座大山置于画面中,尽管黑墨团团,却让人感到不闷不塞。《山居图》《毛泽东水调歌头·游泳词意》等作品都用了同样的虚实原理,在大面积的墨色中透出点点虚白,似“混沌里放出光明”,而泛舟或是人物穿插在其中,又使空间虚中有实,似走入极限的转换,从大块水墨中偶尔透出一片空白,豁然开朗。

        1932年,傅抱石赴日留学,正式投入日本美学家、东方美术史研究权威学者金原省吾门下,作为传统史学根基颇深的有志之士,傅抱石深入研读并付诸不少笔头功夫,在此期间,他提出了关于线的“速度”“压力”“面积”三大重要概念。回国后,傅抱石创作出独具一格的“抱石皴”画法,为中国山水画空间的表现打开了一扇窗。

        “抱石皴”的出现冲破了中锋用笔的程法束缚,充分调动了笔的锋、腹、根,生成了一种全新的美学特征,借助这种画法,傅抱石的笔触面积扩大了,代替了中锋线的板滞和单薄,以面的形式存在于画面之上,直接增强了画面的空间透视感,这种大块的结构使得画面层次丰富,似空气在流动,通过部分渲染再结合速度与光线,更有一种酣畅淋漓的灵动气息。《潇潇暮雨》无可争辩地成为傅抱石变革时期新旧技法结合的代表性作品,他以破笔散锋连皴带擦,再施渲染,将线皴统一成面,山、水、云、雾糅合在一起,用大面积飞白式扫笔营造出山中暴雨的磅礴朦胧之气,显示出20世纪山水画的表现正向具有实质性的空间山水转化。

        受西方写实画法的影响,傅抱石后来又加入到改革的洪流,融入西画元素,将西方的透视法运用到写生中去,表现出更直观的视觉空间感,构造出另一种感觉的物理空间,再一次实现了对空间探索的全新突破。

         (作者系武汉美术馆馆员)

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        责任编辑:静愚
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