张曙光《品书香》200×200cm 布面油画 2024 北京进京作品
古人云：“外师造化，中得心源。”这个“造化”指的便应是我们所处的客观世界。在自然界当中，本身就存在着各种各样的节奏、韵律和结构。“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，同理，一千个艺术家对同一种对象也会有一千种表达方式和风格韵味。对于创作主体而言，首先要尊重的就是自己的视觉感受，再通过自身的体悟和大量的实践，从客观对象所提供的视觉信息当中，寻找出具有视觉价值和精神价值的部分来建构自己的画面系统。而每个艺术家都会有着各自不同的构建画面系统的方式。从张曙光不同时期的画面当中，便可以看到他在构建自己的画面系统时的思考和探索。
张曙光创作的起点与许多60后的艺术家一样，始于苏式的革命现实主义，但他很快便转向了欧洲的经典现实主义。他这一时期的《画室》、《画家和他的妻子》以及《同学》等作品都是在强调一种与人性相关的真实，这个真实指的是由于艺术家对于自己身边人物的关注，进而被现实生活的场景激发出了艺术家个人感觉的真实。其实，每位艺术家都摆脱不了对于自然“真实”的依赖性，这里所说的“真实”包含了两个方面的含义：一方面是指物理的真实——存在与现实空间中的物质形态，如人、物、景色等；当张曙光将这种物理真实与自己的艺术创作联系到一起的时候，就在画面当中呈现出了另一方面的艺术的“真实”——采用厚实的色彩和造型将物理真实主观化、情绪化后的“真实”。
在传统的绘画观念当中认为，一件艺术作品当中既包含了关于世界本来面目的信息，也包括了虚构想象世界的信息；即是说，当艺术家在作品中对某物进行再现之时，除了其本身的色彩、结构、线条、形状之外，也包含了外在于其自身的世界之中的信息。而艺术作品中所有信息的总和传达着艺术家所要表达的情感，例如，一个天真可爱的孩童形象，可以唤起观者对于未来的憧憬；一个满目沧桑的老年人的形象，会令观者感叹人生如若浮云；等等。换言之，体现在画面中的人物形象，除了其自身的特定价值以外，还应包涵着或多或少、或深或浅的精神内涵。这种精神内涵指的是艺术家通过再现对象的外表，进而传达出来的审美情感；这种内涵既不是所谓的“主题鲜明”的，也并非仅是“情节引人”的；而应该是只可意会、不可言传的，具有着审美的模糊性的存在。因而，张曙光在塑造画面中的形象之时，在集中、优选了某些信息的同时，剔除了不需要的信息，然后再进行艺术加工，最终使得画面中所塑造出的形象最大限度地容纳了特定的精神内涵。
在张曙光看来，自己笔下的线条行走在客观物体的形体之上，本质上则是自身艺术生命力的流淌；由此，客观物象在他的画面之中，已经完全脱离了仅仅是记录自然形态的作用，它们更多的是记录了他自己心的灵境以及自然之物的神韵。于是他开始在造型和设色上的反复推敲，在某种意义上，将自己独到的形象思维、绘画的品格与追求寄托在了在了画面的风景当中。
没有庄严的场合、也没有郑重的宣言，《松园》很静、很抒情地在一抹清雅的景色当中展开了画面。可以看出，张曙光对于自然之美有着强烈的感受，他在一片岩石、一次涨潮、一座建筑之中，去发现美、挖掘物的神韵，再通过自己所构建的独特的画面系统，在作品当中“陈情达意”。所谓作品中的“陈情达意”，指的是在画面当中，他并不是在简单地模仿自然，而是将反映自己的精神实质视为画面中的核心之所在，由此，他的画面当中始终呈现着一种深层的精神内涵。
每一个艺术家都会有着不一样的观看世界的方式和不同的审美情趣，于是在作画的过程当中，不同的艺术家会选取不同的视觉信息。在张曙光看来，艺术的基础应该是从一个整体强烈地感受客观对象，而非简单地对其进行摹写，于是，在近期再次回归到少数民族题材的画面当中，他开始尝试协调画面当中的各种关系，试图在画中创造出“有意味的形式”，最终使之在他的画面中凝练为永恒。
贡布里希就曾在《艺术的故事》一书中谈到：“埃及人大画他们知道（knew）确实存在的东西，希腊人大画他们看见（saw）的东西；而在中世纪，艺术家们还懂得在画中表现他感觉（felt）到的东西。”而在张曙光近期的作品中，便可以看出这样的“他感觉到的东西”，他在画面中所描绘的少数民族的形象，实际上是从生活当中的许多的少数民族的形象当中提炼出来的，也正因为如此，他画面中的少数民族的形象并不是一个简单的视觉符号而是具备着鲜活的生命力。由此，他画面当中所呈现的少数民族的形象既综合了少数民族的美感与魅力，也涵盖了艺术家自身独特的精神内涵和审美取向。
例如在《维族姑娘》中，他以主观的结构原则代替了客观面对对象的构图原则，以图像的自由联合、视觉的想象构造了画面中的女性形象，将三维空间当中的客观真实在画面当中变化成了二维的平面形态。在画面中以代表着自己内心审美情感的图形构成，对维族姑娘的形象进行了再创造。他在画面中利用色块的分割，将所描绘的对象变成了形式与内在含义的共存。这样借着画面中的鲜活的生命体现来表达自身的审美理念和价值思考的方式也同样可见于他的其他画面当中，例如在《待嫁的姑娘》、《帕米尔红围巾》、《塔吉克姑娘》、《吐鲁番的姑娘》中，他便是为进入了自己视觉当中的形象赋予了自身的审美情感，使之凝结在了心灵之中，随后再在画面中呈现出了蕴涵着某种思想的肖像。
在这些画面当中，张曙光所塑造的少数民族女性形象契合于其自身对于美的理想境界的追求，恰如其分地再现出了和谐、纯净、自在的少数民族女性形象。他并没有借助华丽的服饰或者饰品来凸显这些少数民族女性形象的特点，也没有着力于对她们五官的雕琢，他是通过对画面整体结构的分割表现出了这些少数民族女性的醇厚、天真、爽朗，逸笔草草，却形神毕肖。加之画面当中大块明净的、爽亮的颜色所成就的画面的阳光感和空气感，他在作品中塑造出了像雪莲一样美好、纯洁的少数民族女性形象。
马蒂斯在谈及画家与描绘对象之间的关系时，曾有过这样的论述：“我们对此抱有更高的观念，通过它，画家表现他们内心的景象，我从自然中拿我所需要的东西，某种能够暗示出我思想的、相当有说服力的表现。我极大地联合所有的效果，通过描绘、通过色彩协调它们……这是一个沉思与合并的漫长过程。”在建立自己的画面系统的过程当中，张曙光开始用色彩本身来协调画面中图式设置与细节的结合，根据具体的民族文化特质对所呈现的少数民族形象的思想、情感与视觉取向来进行塑造。同时，他也灵活地将图式构成的规律、法则与自己的创作理念结合在一起，使画面中的人物处于了一个由丰富而敏感的色彩所构成的和谐安逸且充满灵气的空间当中，这样画面整体便呈现出了源于生活却高于生活的艺术美感。
正如理论家王林所说：“现代主义的艺术本体并不是集体主义的语言规范，它只存在于艺术家不断推进的艺术创作中。对人在文化环境和历史情境中的精神关怀是艺术发展的动力，而共享每个人各自不同的特点是艺术本体、艺术语言存在的理由。”艺术家在描绘对象之时，会将其同化进自身之中，最后再外化到纸面之上。换句话说，艺术家笔下有着独立性格的、鲜活的生命形象，蕴藏着艺术家自身的主观精神和灵魂之气。也即是说，一个艺术家的语言形式与画面风格的形成，是自然而然的，体现着这个艺术家所具有的稳定的气质和感悟力。画中的笔迹是艺术家纯粹内心世界的外在物质的痕迹，是艺术家的眼、手、心与客观物象交汇时所迸发出的电光石火。张曙光的敏锐在直观和具体的事物中体现出来，他跨越了具体形象的限制，在作品中呈现了凝聚了自己审美情感和价值思考的形象，同时也体现出了他在建立自己画面系统时所追求的空间、结构观念。这样的画面不仅仅只是对于视觉意象的纪录，还创造出了非客观世界所见的新的视觉形象，表现出了不可思议的源于真实生活的艺术真实之美。
（文/李雅洁）
