水墨画作为一个问题

理论方面
　　水墨画作为一个问题突显在现代中国文化的表层，是外来文明的压力所造成的，这几乎是一个不争之论。不少人从这个前提出发，去罗列问题的方方面面。概括起来，大致是这么一个思路：

　　水墨画是中国传统文人(士大夫阶层)娱情尽兴卧游畅神的一种方式，其背后蕴涵着的是天人合一的道学理想，强调的是人与自然的和谐，是农业文明的必然产物。外来文明带来了一个以工业化为主要内容的现代化目标。中国步入了现代化以后，现代性的需求自然就切断了人与自然在农业文明状况下的联系纽带，于是，依附于农业文明的水墨画，不论其价值目标抑或是表现技巧，都遭遇到了前所未有的挑战，并日渐丧失其存在的合理基础。传统意义上的士大夫阶层实际上正在消亡，结果使水墨画的人力资源日益枯竭;现代性无情地摧毁了农业时代的情感基础，使水墨画的思想资源不断发生歧变;工业文明的入侵导致了世俗生活中广泛的商业主义，使得原先那种精致典雅的水墨画越来越文物化，与现代性格格不入;与此同时的以现代性为目标的政治革命，在意识形态上要求的是通俗易懂的写实主义风格，用以动员民众，从而在欣赏趣味上无情地取消了水墨画所包孕的以形媚道的飘逸荒诞的审美特征。于是，先有康有为，后有陈独秀大力倡导艺术革命。紧跟其后的徐悲鸿及其学派以其实践，全面地在中国建立起一整套以西方写实绘画为主的美术教育体系，使得新艺术蔚为大观，导致了写实主义空前的滥觞，成为近百年中国美术发展的主流。

　　以此相对应的是，从现代化进程开始以来，就有人试图在传统规范中寻求可以与西方中心主义相协调的方式来调和两者的冲突，使水墨画这个古老的画种得以进入新的时代。最早做这种努力的无疑是陈衡恪，在他那篇著名的为文人画辩护的文章中，他寻找到了一个立论的基点，那就是强调艺术的精神价值，用西方现代主义思潮与传统文人意趣做巧妙的嫁接，从而使传统水墨画绕开写实主义这座大山继续往前走去。虽然陈衡恪死得过早，无法发挥更大的作用，但他的这个思路却使得那些愿意固守在传统格局中的人们获益匪浅，也使得在中西之间寻求结合的努力成为近百年来与写实主义相平行的另一个明显而不容忽视的潮流。在这里，林风眠与潘天寿分别代表了折中与传统两种努力。林风眠提出了“绘画本体论”，认为“画不分中西，只有好坏”。而潘天寿则独标“拉开距离学国画”的观点，来为水墨画划定明确的专业边界。今天看来，林的努力依然是那些想继续在中西合璧的方向上前行的人们的精神动力，而潘的呼声则多少可以看做是在传统文化的空谷回音中嘹亮的鸣响，足以使水墨画在重重危机中始终保持着鲜明的亮色。此外，潘的努力是颇让人惊异的，就在他诞辰100周年之际，在一片适时的民族主义高涨的背景中，不少人突然发现在近代写实派、折中派与传统派三者的竞争当中，传统派的实际成就变得最为重要，因为他们看到了传统派的四大家(吴昌硕、黄宾虹、齐白石与潘天寿)已然成为了中国现代艺术的四座高峰。①

　　上述两种情形，导致了水墨画领域中的悲观主义与乐观主义。而且，这两种主义无一例外地都深深根植在现代化进程起伏跌宕的意识形态的上下文中，各自扮演着不同的意识形态角色.

　　悲观主义，按照一种说法，其背后潜藏着的是非理性的文化叛逆主义和文化本质主义(见《美术研究》1997年第1期文章《我们艺术中的悲观主义》)，前者源于近代非理性哲学思潮，是近代激进主义的典型表现;后者则源自德国的黑格尔理论。或者按照另一种更具概括力的说法，这种针对传统艺术上的悲观主义，实际上是中国的“西方主义”的“他者”的表现(见作家出版社《他者的眼光》，邹跃进著)。而乐观主义则在相当程度上表达了深层的民族主义的强烈愿望，强调艺术自身必须是在一个有效的传统基础上自我更新的结果。乐观主义从学理上得到了三种思潮的支持，一种是从波普尔科学哲学引申出来的历史观，这种历史观反对任何形式的历史预设的看法和历史必然性的看法;一种是丹尼尔•贝尔在《资本主义文化矛盾》一书中所表达的将文化传统与社会经济区别开来的看法，这种看法体现了文化保守主义对当代的批判和焦虑;最后一种是与文化保守主义结盟的民族主义，特别是在后殖民主义时代和后冷战时代，这种民族主义更容易被知识阶层所广泛接受(可以参见易英的文章《新保守主义与水墨发展战略》，载《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》，黑龙江美术出版社1997年1月版)。其总的特征就是与非理性主义相对立的理性主义。

　　而从艺术实践来看，悲观主义者所看重的是当代艺术与已深受西方中心主义浸染的社会现实的血肉联系，鼓励来自现实对传统的一切批判;乐观主义者则总是叹息古道的衰落，在力求重建传统价值的工作中，在批判艺术运动的所有时尚主义的努力中，往往容易直截了当地指责当代现实的肤浅习气。或者更简单地说，悲观主义者厚今薄古，乐观主义者厚古薄今。这种现象使我想起加缪曾经对悲观主义所作过的一番辩护，他在一次针对基督徒的演说中说：你们基督徒只相信来世，相信天国最后的审判，却对现在采取了悲观主义的态度。我与你们的差别就是，我对未来悲观失望，不相信任何的来世，却对现在采取了乐观主义的态度。就像西西福斯一样，虽然命定的每一次石头都要从山上滚落下来，但当他重新推动石头上山时，他都可以说“我就是上帝!”上面概述，可以看做是近几十年乃至近百年来艺术理论界对水墨画的基本认识，这种认识不约而同地指出了水墨画在当代的两难处境，这种两难处境明显地滞后了水墨画的发展，也给水墨画家造成了极其尴尬的局面。鉴于这种现象，也有人呼吁超越东西方文化冲突，在更大的范围里来思考水墨画的出路问题。具体来讲就是超越东西方文化二元对立，中心与他者身份二兀对立，本体与形态二元对立(参见黄专《中国画中的“他者”身份及问题》，载《20世纪中国画》，浙江人民美术出版社1997年版)。然而，这种意见遭到了反驳。李伟铭指出，上述的二元对立，“事实上也正是我们包括那些致力于中国画艺术的现代发展的艺术家置身其中的情境NN,想资源之一，构成这种情境的‘文明的张力’可能——请允许我使用这个词——正是我们无法自择的安身立命之所在。这也就是说，与域外文化包括传统文化保持理智的而非本能的距离感，是走向21世纪无法回避的话题，现代中国画艺术是否具备‘现代性’，取决于切入这一话题的深度，其令人尴尬的价值形态，与令人尴尬的表现形态同在”(见“无穷的探索”，载《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》)。这段反驳的话还可以引申出另外一个意思，那就是本文开始所说的那种在东西方文化压力之下的水墨画的情境，在相当程度上可以说是一个典型的理论幻觉，是一种心理的而非历史的状态。在I司一篇文章里，李继续写道：“宣称某种已然存在的价值形态将被另一种价值形态所取代，是所有神喻的特点。中国水墨画消亡论也不例外。笔墨中心论固然与艺术自由意志相悖，它的存在并且被强调，已然确证传统艺术精神的活力(或惰性)。基于历史决定论的立场，消亡论除满足艺术‘乌托邦工程’的条件和争夺批评话语的欲望外，既没有真正触及中国现代艺术的症结，也无助于中国现代艺术的发展。”



　　深入一步思考，李所谓的“思想资源”和“无法自择的安身立命之所在”的意思，说白了无非是说存在于水墨画情境中的“尴尬”同样是这个画种的发展动力之一。这让我想起运用贡希蚕希的“情境逻辑”的方法论去研究中国美术史的一个实例。在《冬人圆的趣味、图式与价值》这本书里，作者从文人画发展的图式与趣味的双重对立中揭示了存在于艺术运动内部的矛盾，这翌需盾既是推动文人画发展的动力，同时也是使文人画走向妄落的动因。如果该书的方法论是有效的话，那无异于说这种双重对立的矛盾是一种无法回避的先天的定数。当晚明的董其昌面对伪文人画与院体画而两面作战时，我们可以清楚地看出，他粤所谓“南北宗”论具有两面性：针对伪逸品时，他强调了绘画的技术价值，这种技术价值直接导致了清初的“四王”及以后的“笔墨中心论”并成为水墨画生存的核心;而针对院体画时，董则一再地说明趣味对于文人画的重要性，这时他是一个典型的价值论者而非技术论者。同样的冲突也存在于今天的水墨画领域中，存在于喋喋不休的理论争鸣当中，存在于从康、陈、蔡到现在的历史反复的过程中。面对这样一种历史状况，虽然仍有不少人尝试着去拔自己的头发离开地球，但都无法逃脱命定的劫数。尊们依然站在水墨画这块地方，超越也好，守旧也好，悲观主义者也好，乐观主义者也好，传统派也好，实验派也好，都不得不去吃水墨画这碗饭。从这种意义上来讲，李伟铭只是说出了一个事实而已。



　　实践方面



　　正当理论家为水墨画的前途争得不可开交的时候，水墨画家们却正在为各种技术问题而操心。画家们明白，要想在水墨画领域里生存，他们几乎无法从根本上离开笔墨和传统图式，更无法摆脱自己从小就形成的趣味与习性。郎绍君在《分离与回归》一文中指出：“边界的实质是本性、本体，那么，水墨画的本性是什么?何谓水墨?在我看来，水墨画的本性由两个层面规定与约定。一是材料工具和相应画法所规定的外形式和形式趣味，简言之就是笔墨。二是传统文化环境和画家的民族心理意识所规定的精神内涵。第一层规定(亦可以说边界)较实，较具体，较可把握;第二层规定较虚，较大，较难把握，但可意会理解。第一层有清晰的疆界，第二层的边界弹性极大，几乎摸不着边。”(郎绍君《现代中国画论集》，广西美术出版社1995年版，354页)这就是水墨画领域总是说个没完的“笔墨中心论”。按照郎绍君的意思，那个弹性极大的第二层边界是只能意会而无法言传，画家们的问题其实总是墨性、笔性和纸性相互交错的问题。清初石涛“笔墨当随时代”的名言恰恰是一句暧昧的话，就像说“时代精神”一样，堂皇而不可确解。因为“时代”本身就可以有多种理解，而什么叫“当随”也有着极大的随意性。虽然理论上一再说当今社会与传统文化的割裂导致了传统的衰落，但这并不排除黄秋园的自得其乐，以及在一个特定的上下文中，李可染对黄的大力推崇。如果我们界定“时代”的含义是“现代化”的话，黄无论如何都不能算是“当随”了这个“时代”的;但从对“现代化”批判这个角度来看，谁又能否认黄的实践和成果会是一个“都市里的村庄”，会给那些疲惫的“现代人”提供一处“精神乐园”，让他们在“回归”的感召下重新认识传统的价值?!从这一层看，黄似乎又有些“现代”了。的确，在这里只有“笔墨”是可以确解的，不仅画家的成就相当程度上要从笔墨本身来判断(例如黄宾虹)，他们学习绘画的起始，也必须或只能从笔墨人手(否则就不会有“拉开距离学国画”的问题了)。今天我们看徐悲鸿的水墨写实人物画，更多只能从历史的角度来评判，如果以笔墨作为标准，徐的作品究竟能人第几品，相信内行人心里会有数。反过来看，80年代以后，徐派之所以衰落，也与对笔墨趣味的强调有关。陈洪绶的传统抬头，怎么可能会有写实水墨画的市场?这一点郎绍君心里是清楚的，所以他说：“60年代以后，写实派水墨画逐渐回归，寻找笔墨——这是徐悲鸿始料未及的，它至少从一个方面说明了写实派的不足。”(同上357页)但这样一来，另一个问题就出来了，那就是至少到目前为止，在水墨画领域，既有完好的笔墨技巧，又有精确的写实功夫，同时能合乎传统画品的趣味要求的作品(特别是在人物画方面)，非常遗憾一直都没有见到(这种要求本身就存在着严重的问题)。



　　以上所说表明，画家们在技术上并不是彻底自由的，他们形成的最终面貌离不开他们早年的学习背景。例如，在岭南学国圆的人，很难回避让京派与海派讨厌的“岭南画派”这个话题。反之，“新文人画”只能在类似南京这样的六朝古都的秦淮河边产生，他们无疑与江南历来的重视笔墨的传统有关，与浙派、吴门画派、扬州画派等等有关。结果是每个画家，或不同地域的画家群，各自以不同的价值观在打架，在互不买账。②但不管他们是如何地相互争论，理论上的那种悲观主义与乐观主义却与他们是无关的，除非他们丢掉纸笔，离开水墨画的领域去另寻生路。不过这样一来，他们就离开了理论的视野了。



　　1997年9月28日广州



　　注释：



　　①作为传统的四大家吴、黄、齐、潘，都不是以人物画为主的。潘提出。•拉开距离学国画”固然有理，但我们还应看到的是，他在题材上也拉开了距离，例如他只选了花鸟画作为实验的对象而不选其他。



　　②从对岭南画派的研究可以看出这一点：岭南画派的开创者们其实是想用“写生”来取代传统的“笔墨”的，可批评者恰恰只从“笔墨”来非议他们.这就很有点南辕北辙的味道了。

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