由籍贯看民初京津画家作品中的海派因素

　1924年，金城受陈汉第之托作《藤石图》(图一)扇面一幅，款云：“藤宜曲反直，石可皴反勒;石涛瞎尊者，是是实是一。抚悲庵主伏庐先生索画，北楼金城时同客燕京。”钤白文“金城之玺”。后陈汉第补款云：“此为北楼甲寅所作，题款漏去，因补志之。伏庐。”钤白文“陈汉第印”。此画为金城、陈汉第交游之作，笔墨轻松却不失严整之风，为金城晚期精彩作品之一。纵观此图，用笔不讲究楷体之变，而追求碑体之度;藤蔓不求曲折中的笔道变化，而在意直笔形成的金石之力;石头不借助皴擦的精微，而重视勾勒形成的金石之劲，整个作品于谨严中略露纵横之气。将之与海派同类题材如赵之谦作品比较，我们似乎能够感觉到某种相似性。应该说，认识到这种相似性，有助我们反思我们所习惯了的一些艺术史经验：诸如民国初年中国画坛京津、海上、岭南三家鼎足的格局，其中京津继承变革晚清正统风格的守成画风、海上以海派为中心的市民性画风、岭南以移植日本风格为特征的融合画风，很少注意到这些艺术中心区之间的相互联系与影响。这种艺术史的知识分类固然有助我们宏观上认识当时画风区域特征的差异性，但却也往往容易僵化我们的认知视野，容易产生简单化的判断，从而难以分析艺术史中出现的一些丰富而复杂的现象。正如开篇所涉及的金城《藤石图》这样的作品，在京津画家手中并不少见。如1923年夏陈师曾去世前不久所作《群仙祝寿》图(图二)，该画题材源于海派画家常用题材，借“比附”手法作各种植物以喻福禄。师曾于画中自题“癸亥长夏，师曾写于安阳石室。”钤白文方印“师曾”、“陈衡恪印”。此画不仅题材类海派作品，以直笔见性的语言方式亦从海派。故徐宗浩在师曾去世之后于边款补题有云 “师曾老友画源出于缶庐，而秀逸过之。余曾见其仿雪箇小幅，极清超之致，又作缶庐可能限也。且不独画为然，其诗其书其金石篆刻，无不有独造之妙。为人和易而热肠与人交，始终如一……使天假之年如缶庐，吾知其远过于缶庐必矣。”款中所提缶庐即吴昌硕，为海派巨匠，故而徐宗浩由陈师曾画“群仙祝寿”而想起师曾画学之源，并将其比较吴昌硕，叹其早亡，其言“老友画源出于缶庐”，非常明确地指出了北方画坛领袖陈师曾与海上画坛的渊源关系。
　应该说，金城、陈师曾都是民初京津画坛的领袖，某种角度上影响甚至决定了民国时期北京画坛的风格走向。那么，我们又该如何认知他们画风中所流露出来的海派风格呢?其实，回答这个问题并不难，因为当时画家的流动性比起我们今天，有过之而无不及，他们于南北之间的活动产生一定的相互影响，使合乎逻辑的。但是，这种解释还可以换一个角度获得更为深入的认知：比如我们首先可以考虑民初社会南北之间人员与信息的广泛流通性。也即所谓的北京画家是否就是固守北京一地的地方性画家?他们的视野是怎样的?如果他们所面对的信息限于一地，他们的生活范围止于一处，那么他们就容易形成相对固定而不变的关于视觉表现的习惯性经验。然而，如果他们具有足够的流动性，其活动范围南北兼而有之，那么他们也就完全有理由受到其它地区画风的影响;其次，我们还可以更进一步考虑，当时活跃在京津地区的画家主要来源于何方?也就是说他们主要是在哪一地区学习并成长的，他们是不是都一定就是京津本土人氏?其实，这种思考相对于前者可能更为有效。因为如果说单纯的南北交流也许还不会对画风产生必然的影响，但一个人生长的环境却必然会对他今后的画风产生一定的影响。对于这个问题，开篇所提的《藤石图》题跋可能会对我们有所启发，因为其中有一句“北楼金城时同客燕京”。1924年距金城正式定居北京已有十数年了，此时的金城仍用客居一词，显现出他内心深处的身份归属并非京津之地，而所谓“同客”，则更进一步交待出与陈汉第的交往中出现的某种心理感受的趋同性。陈汉第为浙江杭州人，金城为浙江吴兴人，同属南方海上文化区，在北京生活多年之后仍称自己客居，可见故乡文化渊源之深。并且，金城两次进京之前，都是在上海生活的，那么在他的画面中出现海派画风的影响也就不足为奇了。另如1924年金城所作《花鸟》(图三)一幅，题款云“甲子六月五日用张子正法写墨捈阁窗前景物。吴兴金城时客燕京。”张子正为海上元季张中， 金城所谓张子正法，其实是借用之说，其笔法造境仍取近世海派之风，时客燕京与《藤石图》中所谓客居之词，其意相当，都暗示出画家内心的身份认可。类似取法海派历史上画家之法的作品还有如金城《天中五瑞图》(图四)，作于戊午(1918)年春日，题识云“仿张老薑法”，张老薑(姜)即嘉庆年间扬州画家张镠，字子贞，号老姜，工铁笔善山水，笔意古秀，传世作品罕见，为当时扬州画家群之画家，注重笔墨之放逸。金城所临之画，以没骨点染再勾线为主要造型方式，但相对扬州画家的笔墨“松放”，金氏的画面形象更加求实，视觉上更为内敛，实际上亦是受到近世海派画风影响的结果。

　　其实，上述客居之款在京津画家的作品中较为常见，如齐白石很多作品中都署有客居之词。那么，为什么京津画家经常会有这样的客居之感呢?通过对此期活跃于北京地区的传统派画家的身份考察，我们可以发现这些画家绝大多数都是南方人，与南方画坛有着密切联系，并陆续于辛亥革命前后来到北京。辛亥革命虽然为袁世凯所利用，难称完全胜利，但它毕竟新建了民主国体。作为首都的北京在当时吸引了大量人员来京谋求发展。据时报记载，当时在北京谋职的人数是相当惊人的：“迩来中央政局变迁，每部人员更动犹如传舍，来京谋干者日见其多，以故人才辈出，士多荟萃都门者不知凡几。兹闻警察厅确实调查，在京各会馆及各客店候事者，已有十一万人之谱。此犹皆有存做官希望者，仅仅欲求一饭碗者，其数尚不止此云。”[1]而在如此庞大的进京潮中，便包括了大量来自南方的画家，比如1917年由湖南入京谋生的齐白石。如果我们将当时北京画坛活跃的传统派画家的籍贯列表如下，我们就会更加直观地感受到上述的人员流动性。

　　就上表而言，当时在北京地区产生重要影响的传统派画家，几乎全是南方人，仅胡佩衡为河北人。也即，当时北京画坛传统派画家少有北京土生土长之人，多为南方迁居北京的画家，对此，万青力先生曾指出：“民国初年的北京画坛，精英云集，不同艺术主张、风格倾向汇集，实际上形成了南风北渐，南方旅京画家主导的局面。”[2]薛永年先生则认为“这一绘画群体虽与融合派艺术取向不同，但已非原北京画坛迷信王石谷，崇奉正统派的力量。考察其人员组成可以发现三大特点。特点之一是核心与骨干多数并非北京人，不少于清末民初来自外地。他们在绘画上所接受的影响，并非原北京画界迷信的正统派，而是明清以来疏离正统派的个性派，尤以海派影响显著。”[3]应该说，民初北京的这批画家主要为北迁之南人，他们的活动视野较为广阔，没有局限于北京原有正统画风的束缚，在学习对象的选择上较为开阔。并且，由于他们大多生长于南方海上文化区域，故而其图像视野必然会受到海上画风的影响，虽然此后他们都云集于京津地区，形成一种新的画风追求，但其不时流露出的海上画风的影响却显现出他们因籍贯故里而成长的背景，应该说这对于我们重审民初中国画画坛各区域中心之间的互动与影响有着重要的参鉴价值。

　　注：

　　[1] 《谋官者之人数》，《大公报》1914年6月17日。

　　[2] 万青力，《南风北渐：民国初年南方画家主导的北京画坛(上)》，《美术研究》2000.4。

　　[3] 薛永年，《民国初期北京画坛传统派的再认识》，《美术观察》2002.4

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