思考中国画现代体系的建立--访张立辰

中央美院教授、大写意花鸟画家张立辰是一位与时共进的画家，多年来，他尝试和探索着前人未曾用过的表现手法，以不断变化的风格，推动着中国画的承前启后，实现着传统中国画向现代中国画的转变，发展了中国花鸟画大写意，受到美术界的广泛关注。笔者对他的访谈是围绕着他的创作历程、教学思考和相关问题展开的。
问：张老师，你的大写意花鸟画受到美术界的广泛关注，薛永年教授曾撰文说，你的画实现了传统中国画向现代画的转变。每一个画家都有自己艺术的根源，你认为你的创作根源在哪里？
张：我的花鸟画创作，从根源来说，是以潘天寿为代表的老一辈花鸟画家的创作思想。我在读大学的时候，当时的浙江美术学院的中国画教学体系是以潘天寿的教学思想为主形成的。潘天寿先生的“拉开距离”说让我们认识到中国画的本质特征、文化内涵、民族精神内涵。教学中，我的老师们将他们对于传统文化与中华传统的认识贯彻到教学中。这些给我以后的花鸟画创作从传统功底直到各方面修养打下了良好的基础。
问：我们经常听到有人说，浙江美术学院与中央美术学院在艺术教学思想上有很大差异，作为一个在浙江美术学院接受教育的学生，你到北京以后，有没有不适应？
张：没有不适应，相反是对我有促进。我从浙江到北京工作，一方面仍然继续在浙江接受的强调传统、强调功力、强调基本功训练的艺术思想；另一方面，我也有意识地去吸收北方的东西，特别是在与北方老先生的接触、交往中得到直接指教，使得自己从北方吸收了一些新的艺术元素。随着时间和理解的不断增加，我觉得北方的气候、北方人的性格，造就了北派艺术强烈的气势，而这是我的情感爆发及表现中想追求的。我在我的艺术中有意吸收了这些元素，所以有人说我是南北结合。
问：你们这一代画家大多直接经受了“文革”的冲击，你在“文革”中更是受到了不小的磨难，你怎么看待“文革”对你创作的影响？
张：“文革”对我个人来说，不论在政治，还是意志上，都是一种锻炼。经受了政治运动和上山下乡的训练和基层锻炼，丰富了自己的社会生活和思想内容。在劳动改造的过程中，我的思想和认识逐步地成熟和深化，使自己对艺术的理解和认识更具体化了。我在读书的时候，所受的教育是把花鸟画作为中华民族很重要的一个组成部分，其中包含着中国历史文化、民族精神内涵。我们可以借助大自然的花花草草、一禽一鸟，来抒发人的思想感情，这不是一个简单的政治口号，不只是一股“风”所能代替的。所以，当时虽然社会气候认为花鸟画纯粹是封建主义的东西，我们自己也怀疑能不能把花鸟画再画下去，甚至“文革”期间也不可能怎么样去画画，但思想上没放弃，还在思考这个问题，而且想法也是很多的。
“文革”之后，事实上是在1972年之后，我就转回到自己的专业，进入到基本功的训练，恢复比较快，也比较顺利。可以说70年代中期到80年代初是属于基本功的恢复阶段。恢复比较快的原因：一是时间抓得紧；二是目标明确，没有走很多弯路，这得益于潘天寿等老一代先生的教诲。他们这一代人对传统文化的继承是比较全面、深入的，在整个历史阶段中起着承前启后的作用，是他们将中国艺术的“真经”传授给我们。20世纪80年代初，西方美术思潮在中国滥觞，但有一大批画家仍然坚持以民族传统的艺术精神进行自身的修炼，寻求自己的风格，这些都与60年代的教育分不开。
问：恢复阶段之后，你接着是朝哪个方向发展呢？
张：恢复阶段之后，我开始从几个方面追求绘画的厚度和分量，并进而思考中国画现代体系的建立。
一是加强水分。我在理论和实践上研究水的运用是和浙江有渊源的。我的老师辈对水的运用都比较重视，讲课时也经常强调。现在浙江很多中青年画家在用水的探索和发挥上也很好。
二是从20世纪80年代初期开始，我对中国画笔墨结构进行研究。中国画笔墨是中国画的精髓。笔墨是中国画的一个重要语言形式。笔墨结构，不只是笔墨的功力，或是一笔一墨组成的各种关系，如转换关系、对比关系等；关键的是它关系到画面的精神、气势，是整个画面的构成因素，是中国画中非常核心的问题，从整体上概括了中国画的表现。中国画中的造型问题、意境问题、趣味问题、格调问题都可以通过中国画笔墨结构来进行分析。而画家也正是通过笔墨结构来表现这些。所以，我们可以说，中国画笔墨结构是中国画的灵魂和核心。
三是在研究这个问题的同时，我在创作中不断追求将生活升华到意象和笔墨结构。意象的笔墨结构实际上是笔墨的深化，即通过创作过程中的分析、综合，从而将生活感受升华到能够表现在纸面上的笔墨结构，这是意象造型的形式。意象造型的形式不是空的，它必须是通过笔墨结构表现出来。否则，靠素描关系勾勒轮廓去画水墨画，就没有笔墨结构，只有素描结构。同样，如果是简单地漫画式的勾几条线，也是不够充分的。按照中国画的笔墨和要求，根据生活感受形成艺术的意象形式，进而用笔墨概括，这就是笔墨结构概括了艺术形象，这个过程就是将生活升华到意象的笔墨结构。
四是将意象的笔墨结构上升到一种精神表现。一个画中国画的人若没有笔墨功夫，那是不可能画好中国画的。但有了这功夫，还需要笔墨的深化，必须使你的效果产生在“法”外，所以程式化的东西必须打破，必须上升到一种精神表现，在上升的过程中，还要将形成艺术的意象、笔墨、结构进行深化。
问：你在中国画艺术本体上进行的理论、实践探索，是全新的，让我很受启发，我想请你结合你近期的创作再深入地谈一谈。
张：近几年来，我追求艺术上的“简”。中国画无论是什么形式都要求“简”；中国的文学艺术也都以“简”为基本语言。而“简”的形式有所不同：一是真正的以少胜多；二是把复杂通过纯化和统一来达到简化。就像交响乐，有上百种乐器，但通过统一化、规定化、单纯化，听起来觉得挺“简”的。又如一笔画、一笔书，千笔万笔等于一笔，从而达到最“简”。“简”要像“八大”那样，虽然三笔五笔，但内涵极其大，极其丰厚，这是“简”的另一个方面。
在形式上，我最近的作品是以小品为多。小品创作比较快，反映生活比较直接，而且可以进行多种多样的尝试。同时，小品能够促进我们理解认识传统，进行基本功的训练，提高文化的修养；另外，笔墨结构也可以从小品画中得到训练，因为小品画力求简洁，主题鲜明；至于创作需要的多方面的综合能力也可以从小品画中得到锻炼提高。
问：我也注意到这一点，但好像你的小品有点向西画靠近，不知道这样的感觉准不准确？
张：好像也有别人这么看，可能我近期的小品看起来有点类似于西画，但它绝不是西画。我的小品强调的是笔、墨、结构之间的结构关系，而不是像西方绘画那样强调色彩对比、平面关系和三度空间。而且，我在其中开始注意画面上的空白关系。潘先生曾和我讲过，中国画家的一辈子，是把一张纸，用最简最简、最少最少的笔墨，组合成最多最多大小各不相同的空白，然后将这些空白通过虚实、强弱等多种多样的具体变化，达到造型、造境的目的，这是中国画一个非常核心的目的。在研究中国画的空白处理中，我发现，中国画中的空白本身就有虚实、造型，和西画不一样。例如潘天寿画中的空白，同样是空白，但不一样，它有虚实，它是可以具体分析的。因为空白有造型和虚实，所以你画的东西就有造型，就有虚实。不论整个画面的气势，还是大的造型，空白起决定性作用，空白本身很有意义，也决定了实体变化。至于空白的造型问题、精神状态问题，实际上和围棋的道理是一样的，围棋是很讲究空白的。
说到西画，我觉得对于当前的中国画来说，西画当中对中国画有用的东西也可以吸收。以前我们反对，主要是中国画创作中存在西风太盛的情况存在，人们对于中国画本身的认识模糊不清，影响了中国画正常发展。现在，大家的认识提高了，主体思想也有了，适当吸收一些是可以的，也是需要的。
问：有道是教学相长，我觉得你对中国画的思考，有很多是与中国画的教学一起展开的，你自己觉得是这样的吗？
张：确实如此。这些年来，我基于教学的需要在基础理论上探索得比较多，例如写生与创作的关系、素描与创作的关系、素描与文化的关系、临摹与创作的关系等等。特别是素描与中国画的结构问题。作为一个花鸟画家，本来不需要特别关心这个问题。但由于从事教学，这个问题成了一个重要的问题，不思考是不行的。
我提出笔墨结构就是为了解决中国画的造型。我认为笔墨结构是中国画的一个基本规律和造型观念、方法，是和西方造型观念绝对不同的。西方是通过块面、光、色彩，而我们是通过笔墨结构。所以，两者是需严格区别的。这一点大家可能也都懂，但在具体做法上，西方教学观念和中国画教学观念老是要打架，容易造成观念的混乱，造成中国画发展的障碍。
总体上讲，对于中国画现代体系的建立，对于用水、笔墨结构、空白这些问题的基本理论和实践，我们这一代人从自己的创作和教学中，让它逐渐走向完整和系统。但由于我们这一代人荒废的时间较多，在书法、文学、笔墨等方面基础不扎实，现在正在成长的一代与我们相比，有更好的条件，我相信中国画艺术在他们手上会有一个大发展。

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