水墨艺术三人谈（作者：鲁虹 孙振华 申少君）

鲁：解读一个艺术家很重要的前提是要把他放进特定的历史情境中，这样，我们才能切实把握他所面临的问题情境以及他采取的解题方案，以少君而言，处在不同的历史时期，他所面临的艺术问题与解题方案完全不同，不可混为一谈。我们知道，在80年代美术新潮前后，学术界关注的焦点是中西融合的问题以及如何对待传统的问题，作为美术界自然不可能不受影响，在我看来，少君在当时的创作就明确回答了以上两个问题。他近期出的小册子表明，他当时是希望在西方现代艺术的框架内尽力加进传统艺术的因素，从而使水墨画的语言向现代转型。其具体的作法是，将西方现代的构成方式、造型方式与传统的线墨体系结合，还原到特定的文化背景中去，我对少君在这一时期的艺术探索持积极肯定态度。从表面上看，他当时解决的是一个形式问题，但从实质上看，是在向一元化的传统话语模式挑战。正是由于少君对这一时期的艺术探索持积极肯定态度，从表面上看，他当时解决的是一个形式问题，但从实质上看，是在向一元化的传统话语挑战。正是由于少君及一大批艺术家的努力，现代水墨画创作才走出了传统话语的绝对控制，呈现出了多元化的态势。当然，更为可贵的是在文化背景发生转换后，他也并没有把形式问题当作终极问题去解决。我高兴地注意到，90年代以后，当学术界面对人文精神下滑，大谈终极关怀时，他又敏感地把笔触对准了自己的内心，并用他的作品进行着深层的文化反思。在他的近作中，我感到他希望超越感官和物欲的压抑，追寻生命的价值和生命的意义。这很不简单。

申：刚才谈到了关于当代中国画发展的一些问题以及如何看待这些问题，如何理解传统与西方接轨的问题，我们这个年龄段(指40岁左右)的画家怎样看待历史，怎样看待自己等。我觉得离不开一个背景，即我们是从学雷锋的背景下成长起来的，强调自觉性，自觉地承担某种使命，这就是50年代出生的一代人所接受的教育形式和思维方式，任何事离不开责任感，不敢轻易将其抛掉，也抛不掉。

孙：对少君的画使用“成熟”这词恐怕不是很好，我的看法是，他的创作轨迹呈现一种越来越纯的发展过程。我们看他早期的画，可以明显感到一种有意识的追求，感觉在寻找某种东西，譬如某种形式感，某种语言样式，某种特殊符号，甚至我认为他早期的画还有某种与当时占主导地位的风格相近的愿望。当时，他主要想解决的是语言、形式问题，而不是内心的问题。后来，特别是他画的佛教题材的这批画出来以后，我认为他的创作出现了一很大的飞跃，这时，他更侧重于面向内心，较少有外界干扰的痕迹，而是较为专注自己的内心生活，所以，我说他的画很纯就是这个意思，尽管这个时候，他的画在语言、形式上同样有特点，同样有个人的明显风格，但着眼点变了，他不仅仅是为了语言形式而作画，不是为了个人风格而作画，而是为了解决内心问题而作画。当他基于自己内心需要而作画时，他的语言风格才变得更有意义，他才更能保持一种个人的立场。他不管是想处理好传统与现代的关系，或是解决中、西方绘画的相互关系问题，他的努力都附着在一些具体的精神问题上，我认为这个很可喜，在他的创作中是非常有意义的。不过，到现在我仍然认为少君的画还只是在探索的过程中间，他正在走，他的画最后会怎样，我们谁也当不了这个预言家。我们可以肯定的是，少君的探索过程是有意义的，他的创作，他思索紧紧地把握了中国画发展中的几个关键问题，所以，我感觉到他对中国画发展的思考是非常严肃的，他是站在学术的立场来对待中国画的问题。而不是像许多人曾有过的那样，以一种“玩票”的心理来对待中国画，他是在进行求证，甚至可以说以作画来修行，这种态度我觉得是应该肯定的。
另外，他对传统的态度也很有意思。应该说，他十分尊重传统，至少在理性上，他是持一种景仰的态度。不过，我认为在客观实际中，他不可能完全恪守传统，他实际上对传统进行了一种充满了敬意的反叛，或者说小心翼翼的挑战，我想，从画面上应该能看出来，这使我想到一个艺术家内心的敬畏和虔诚之心是非常重要的，只有尊重传统才能推进和发展传统，延续传统，这是一个很有意思的问题。

申：传统如何与当代文化接轨?中国画该怎样发展?还有多少扩展的余地?这是为画家所关注的问题，更是理论家感兴趣的问题。中国画与西洋画的语言区别何在，这是相当复杂的，其中涉及到人种、地域、文化背景，社会政治背景，我想需要很多的人参与讨论和实践，至于对、错，在今天看来并不是十分重要。

鲁：少君对传统的态度极为可取。只要你认真分析他的画作，你就会发现，当他试图按新的审美需要改革时，他并没有采取“狂妄师”式的暴力去拆解传统、摧毁传统，而是努力站在今天的立场上对传统进行去芜存精的处理选择。也正因为他处理好了这样一个问题，所以当他面对西方现代艺术时，就能够立足本民族的审美特点去进行合理的挪用。我在与少君交谈后感到，他从来就没有把反传统当作目的，他一向认为，反对绝对权威、反对传统中心并不是要造成二元对抗的局面。事实上，传统一旦失去权威地位，就有可能成为可塑性的宝贵财富。理解了少君的这一学术立场，我们也就不难理解他的追求了。因为针对物欲横流、道德沦丧的现代文化问题，他用作品明确强调了情景无为、归真返朴等传统价值观的现实意义。同时他在借用传统图像及技法时，也使它们获得了新的生命。记得日本有位作家大冈信说过，人类文明的产物，一切都隐藏在被称作“过去”的时空中，我们需要的是从现在开始发掘它，以便重新获取未来。他还认为，进入了过去，就是进入了未来，文学艺术最伟大的力量之一，就是在于它可以把过去变成未来。原话记不清了，这里说的是大意，我不知少君看过大冈信的文章没有，但从他的画中，我感到他与大冈信的心是相通的。

申：创作的过程，也是自我调整、自我开发和补充的过程。不断吸收原来不熟悉的知识，这样有助于重新认识自我。对西方后期印象派大师如塞尚、克利、康定斯基、夏加尔、毕加索的理论和作品，我一直十分重视。因为它们形成的背景是日本浮世绘，而日本浮世绘的背景在一定程度上又是传统宋画。如果我们有意识的将这些东西融会贯通，可能有利于中国画的改革。

孙：具体联系到作品来谈，我很理解少君画佛的那种朦胧，如同老子“道德经”里所说的“恍兮惚兮，中有象兮”，形象的恍惚之间包含有一种意韵，画佛不是佛教造像，如果按严格的佛教造像学的规定来看，佛有“三十二相，八十种好”，仪轨是非常严格的，一个有意思的现象是，中国的许多文人画家都喜欢画佛，又不愿意严格按照佛教仪轨来画，实际上，是一种借题发挥，我写过一篇谈潘天寿绘画中佛教人物的文章，潘天寿其实总是在不同时期，不同情绪状态下重复达摩的形象，而这个形象又有他许多个人的发挥，譬如为达摩戴上一个大耳环，这恐怕在很大程度上是一种形式感的需要，所以，画佛实际是以此为题，浇心叫，之垒块。

申：常和朋友们聊到一个话题，即事业心和上进心。其实，这些东西一点不重要，人生是一个过程，画画更是—个过程。如果把它当作一个目的来进行，那就没什么意义了。我有一个朋友原先都按常人的生活方式生存，很自然。但后来改变了大部分的生活习惯，吃素，而且特别讲究，每天打坐(修)，无形中在原来的生活里增加了不少的项目。在旁人看来是挺累的，可他并不以为然。我想，如果是为达到什么目的，就没任何意义。其实就常人看来，他已经达到一种升华，但升华也还是人生的一个过程。
我说的没上进心没事业心，主要是针对流俗而言的，相对于庸俗的钻营进取，我看还是超脱一点，散淡一点好；另一方面我们这一代人又强调责任感。对社会有责任、对人有责任，如上对父母老人要孝敬、下对孩子有培养教育的责任。我们这种责任，不存在索取。因此，要反传统，我根本没有力量和能力，也不敢。当你进入一种文化时，你会觉得自己非常的渺小，不可能有某种力量会使你坚挺地进入反对的状态。

孙：少君在谈他的绘画的时候比较多地谈传统的形式对他的影响，譬如：用笔，用墨，边线，颜色等等；除此以外，我觉得还有一层他谈得不多，就是在精神上，某些传统精神在当代的意义，或者说，今人在许多内心感受上与传统的沟通，契合，只有这种传统才是真正有意义的，少君在实际上，已经接触了这一点，但他可能还没有明确这意识。

申：如果很具体的看待佛道或禅宗的某个问题，我想会涉及到很多不能理解和根本无法解释的东西，但从大文化的角度来看，它又会使人感到，这是一个高的神秘的境界。就绘画作品而言，刻画一个参禅论道的人，或一座山一座寺庙，也就是几条线、几块墨、几块颜色。这几个构成因素，需要较理性的把握。也许正是这种东西使自己陶醉，抓住观赏者。

鲁：现在信仰宗教的大有人在。如果对这种现象作一些研究，我们并不难得出如下结论：根本原因还在于物欲横流、金钱至上，道德沦丧的社会现实已对很多善良的人造成了巨大的压迫感，因此，不少人认为皈依宗教是他们维护心理平衡的最好手段。这也是对“文革”后所出现的信仰危机的一个反拨。我觉得少君的近作，在很大程度上体现出了这种社会心理状况，有着一定的文化针对性。过去老听少君讲，他不求上进，没有事业心等等。看了他的画我体会他实际上是以调侃的方式消解急功近利的时尚。从这个意义上讲，他画画就是在调节、静化自己的心灵。他画面体现出来的纯与净是一种风格特征，也是一种思想境界，两者相辅相成，人们不可能对他的近作作纯粹的形式分析，也不可能对他的近作作纯粹的精神分析。

申：我过去画的都是广西少数民族生活的“漓江渔女”一类的题材，有时也涉及到一些传统题材，这也和我个人的生活背景有很大的关系。到后来画寺庙里的人，画面里这些人没有动作，没有具体的行为。我曾写过一篇小文章，谈由喝茶引发的感受。人喝茶已不是为解渴，而是品味茶文化。画山不是为了山，画人不是为了人在一片片光秃秃的山上，一个光秃秃的和尚，几朵云彩在天上飘过，这是灵，这是生灵的魂。我们这个时代缺的是灵和魂。

鲁：少君在“85思潮”前后所涉及的艺术题材很广泛，在那个特定的阶段中，所谓艺术题材只是他进行艺术表现的一种借口，这表明他当时深受西方现代艺术观念的影响。但到了1990年后，他对题材选择性和关注度都加强了。正如大家所见到的那样，他第一是表现清静无为、自由放松的古代文人，第二是表现他心中的佛。我在前面已强调过，这种转换是艺术家对物欲横流，精神沦丧的一种反叛，决不能简单地认为他是在提倡一种脱离现实文化环境而遗世独立的态度。有一个问题不知少君注意到没有，当他极力关注内心、关注具体的文化问题时，他画面上的语言风格反而更加自然，更加纯净，更有个人特征。就好像从内心里流出来的一样。他的创作实践证明，中国画创新不能光从形式上考虑问题，更重要的是要以新的笔墨形态去体现新的人文精神。一部艺术史也证明，艺术的发展决不会由内部来产生新的形式，而是一种精神和社会的产物。如果过分强调形式的变革，难免会使艺术的精神和文化意识被掩盖。这就是水墨艺术在当今文化中地位下降的原因。现在有人讲，水墨材料的特殊性能使它很难干预社会，很难体现时代精神。其实，这是一种误解。难道少君的近作不是以水墨沁心的宁静突出了一种价值观吗?而这不正好与躁动不安的社会复杂性构成了强烈的对比吗?如此看来，水墨画与社会时代的关系也不一定是面对面的直接关系，它可以是较为迂回曲折的关系，关键还在于艺术家有没有人文关怀的意向和问题意识。

申：当你走进寺庙，会使你感觉到一种很特殊又正常，非常平常的声音，“喃、嘛、呢、叭、咪、畔”自始至终在重复这六字真言，每个参禅的感觉都不一样，每位听者的感觉都异同。但不管你是否疑义和认同，多少年如一日的会一直延续，这是人间亦或天堂?以其中之道道出自己的绘画是否也可?
中国传统绘画离不开笔墨，发展到文人画，已是诗、书、画、印与精神连为一体了，里面有很多具体的因素需要研究。如果没有经过严格的国学训练，是很难体会其中之道的。在齐白石的画中，我们能体会这种相连的因素。书法、印章、诗、画中的线、墨、色，都是头尾相连又变幻无常的，如果换掉其中任何一个部分，都会使它的整体性受到破坏，这种风格的形成也是在不断地调整中完善。西方现代绘画强调点、线、面的构成美，这和传统中国画有着共通的一面，即强化刺激视觉并触动精神。我在作画时，思路一定会顺着画面不断形成一种秩序，人常解释为上辈子修来的．我作画认定宣纸的四条边线(这在宋画里就常体现)，线的进入，墨块的形成，颜色的渲染，一层层加入，不断的调整，然后是各种符号的形成，画到最后的结果仅是一个过程，它还可以在过程中继续。我常用一种老而稳的黄色，这似乎是有特殊的情感，它也是佛教文化中至高无上的颜色，是虔诚的、智慧的、神圣的象征，历史形成了这种颜色的文化背景。我一直在追求，希望努力能达到一种纯度，即在单纯中寻找到它的秩序，单纯的秩序感。1996年以后，我的作品是在白色中形成，粗的白、细的白、光的白，带倾向性的、几十种不同质地的白颜色构成了白光似的秩序感，层层叠叠、明快清洁的画面，用这种方式，超度时代的焦虑。书法和印章的介入，是为了增强画面的节奏感，在画面中它们不是书法，不是印章，而是一条线、一块墨，一点红、一片红，但它们的内在能稳定这种“混乱”。20多年来，我都在坚持练字，写的都是颜体“多宝塔”、“祭匣稿”等等。20年后的今天，这已变成制约自己的因素，在这过程中，沉着、坚定成为真正的本源。

孙：少君目前较多借用佛教题材，这里面当然是与他目前的思考相关的，否则，在传统中间有那么多值得借鉴，可以拿来的东西，他为什么偏偏选择了这一种呢?这也从一个方面说明了绘画的精神性，它决不只是一个技法的问题。

申：当今的画家，基本可分为三类：第一类是文化和技术同时介入，更重于精神性的，称之为有教化的。第二类是基础知识和技术工夫不错的称之为有教养的。第三类是在历史的某个时期投机介入，占山为王，即称之为“猫王”、“狗王”、“鼠王”、“国宝”级一类的“大师”，也俗称美术界的“车匪路霸”。常人要生存，艺术家也要生存，画画是一种生活方式，也会有人把它们当作生存的依赖。在当今社会里，美术作品已正式进入到交易市场，进入到价值观里，有些绘画的“文化垃圾”都在包围着对文化艺术有良知的人们，怎样辨别、如何选择，需要我们很认真的去思考。

孙：不过，我还想强调的一点就是，我们很难用一种普通主义的标准来要求每一个艺术家，对于少君来讲，我们更应该注意到他独特的个人状态，艺术家的思想和生活都是非常特殊的，少君有他自己的特点，例如：在“器”和“道”的关系上，他始终注意“器”的作用，不忽视，不丢掉它，如果丢了，他就不是他了，少君始终有一种学院派的倾向，认为画画就是画画，不应该是别的，所以便不要指望他搞装置，搞行为，如果这样就不是他了。他之所以不是泥古不化，又不是那种十分前卫的艺术家，这就是他十分独特的个人状态，在一个多元时代，我们不能要求他怎样，我们所能做的，只是关注他这种状态，对他进行分析，研究。

1998年8月于深圳小梅沙
鲁虹：著名美术理论家，深圳美术馆研究员。
孙振华：雕塑学博士，著名美术理论家，深圳雕塑院院长。