乾隆与永乐的对话（布面油画） 宿利群
在中国传统文化中，瓷器既是日常生活用品，也是中华民族深厚文化底蕴的象征之一。一件件传承千年的瓷器不仅体现出古代劳动人民精湛的工艺水平，更展现出他们令人惊叹的智慧和创造力。宿利群对这些美轮美奂的器物有着浓厚的兴趣，多年来他以“瓷器”为题材，创作出了一大批水墨、油画作品。在这些作品里，宿利群以肆意的笔触和充满想象力的意象，展现出他对于历史、文化与个体关系的深层次思考。
宿利群笔下的“瓷器”，无论是器型、纹饰甚至裂痕都描绘得极为细致。一件件瓷器往往被大面积颜料所覆盖，在强烈的色彩冲击下，“瓷器”若隐若现的轮廓传递出历史的斑驳与厚重。这种表现形式，既兼具写实绘画的具象性，又融合了现代绘画的抽象性与实验性。在宿利群笔下，瓷器通过高度抽象化与意象化成为超越时空的文化符号。在当代艺术语境中，这些作品不仅体现出宿利群对于油画形式的探索，更展现出他对当代人生活状态和精神追求的思考与关切。
从整体上看，宿利群的油画在形式上巧妙地与以波洛克为代表的抽象表现主义保持了一定距离，但并未舍弃以抽象形式表达强烈情感的深层次内涵。在他的作品中，不同朝代、不同造型的瓷器被赋予了不同的精神内涵。例如在《乾隆与永乐的对话》中，画面背景的绿意盎然，似乎象征着乾隆、永乐的两朝盛世；而在《红色与绿色的大明》中，背景的蓝绿两色又被大面积鲜艳的红色颜料所覆盖，似乎象征着大明王朝由盛而衰的转折，以及王朝末年的风雨飘摇、生灵涂炭。
“意象”属于中国古典美学概念，自西学东渐以来，如何将写意性的中国绘画传统融入到西方油画语言中，一直是中国画家们努力探索的重要方向。尤其在西方现代主义艺术兴起后，抽象、表现、立体主义等流派的出现，改变了西方绘画以写实为中心的艺术面貌。西方画家不再追求流于表面的具象与写实，而是以内在的情感抒发为目的，在这一点上，他们与中国的文人画家产生了共通之处。事实上，近现代有许多中国画家都尝试过通过油画语言来表现中国绘画的“意象”美感——林风眠、吴大羽、吴冠中、杜大恺等即是其中的优秀代表。
在我看来，宿利群的“瓷器”系列作品无法简单归类于某一类绘画，而是游离于“具象”“抽象”与“意象”之间。虽然宿利群画中的“瓷器”是具象的，但他在绘画形式上充分结合抽象与具象之间的张力，创造出一种独属于中国画的意象表达。例如《如今化作雨苍龙》《人面桃花相映红》等作品，画家通过具有个性化的笔触和大胆肆意的涂抹来堆叠塑造画面，使画中的瓷器产生了历史的沧桑与厚重感。在背景处理中，他常常虚化、平涂、滴洒，不仅强化了“瓷器”的主体性，更为画面增添一种空间感和诗意的叙事性。
中国的传统文人画家追求一种“象外之意”。文人画家笔下的山川、树木、花鸟虽取自于客观物象，但绝不是为了写实，而是要表现一种深层次的象——潜藏于内心之象。倪瓒曾言：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”从《雨后烟景绿》《江深竹静雅》等作品中我们可以看到，宿利群虽然画的是油画，但却承袭了中国传统文人画的精神主张。
宿利群“瓷器”系列作品的核心内涵是对文化与历史的深刻思考，画家以深刻的情感和复杂的形式，通过“瓷器”这一载体，向观者展现了沧海桑田、文化变迁。如《江水清华多鲤鱼》中象征着“年年有余”“多子多福”的鲤鱼罐逐渐被滴落的颜料所覆盖，这对应着中国传承数千年的民俗文化面临新环境的现实。当代社会的快速发展使得人们的生活节奏越来越快，传统与多元、个体与社会之间的关系日益复杂。宿利群将“鲤鱼罐”这一传统意象转化为当代语境下的全新表达，将这一时代问题境融入绘画创作之中，体现出画家对于全球化时代的深入思考，从而使这些作品既具备鲜明的个人特质，又具有深刻的精神价值。
在《夜静春山空》《人闲桂花落》等作品中，宿利群大胆运用涂抹、覆盖、刮刻等技法来营造中国传统诗词意象。这种探索与尝试不仅拓展了油画艺术的表现力，更引发了欣赏者对于文化符号的表意功能与审美价值两者关系的深入思考。这些作品在具象与抽象的交融中，创造出了一种兼具中国意象与现代形式表达的独特艺术形式。从学术层面看，宿利群的绘画创作不仅是对抽象艺术内在语言的深刻挖掘，更是对当代文化语境的敏锐回应，其作品在保持中国式审美的同时，融合了西方现代美学理念，为当代中国油画的发展提供了一种新的思路与可能。
