甘肃艺坛的三根硬骨头——写在王宏恩杜元魏翰邦三人展开幕之际（作者：冯国伟）

今日中国艺坛之熙熙攘攘，实在是一场生动的无厘头轻喜剧。金钱、美女，国际化、本土化，时尚、潮流，拍卖、收藏……艺坛的活色生鲜与火辣生猛与这些非艺术的话题如此有关，怪不得让圈内人也坐不住了。于是，跟风者、投机者、卖弄风情者、玩弄机巧者、夸夸其谈者、自我贴金者，不一而足。由此一批自封、制造、批量生产的"名家""大家" "宗师""新秀" 粉墨登场。正所谓，"城头变幻大王旗""各领风骚一二年"。

而对于圈外人来说，看多了这种种闹剧，便也不再新鲜，反倒想念于那些真真实实、朴素无华、安心创作的身边小人物。他们在想什么，他们在做什么，他们在坚持什么，反倒更能勾起我们的好奇。所以当三个自外于甘肃艺坛热闹场景的小人物王宏恩、杜元、魏翰邦在兰州北岸艺术馆举行小型书画联展的消息传来时，我不免长叹且欣喜，三根硬骨头终于出山了，他们碰到了一起，定然能给这虚假繁荣的艺坛带来些不一样的东西，传达些不一样的声音。

之所以会有如此的定位和判断，来自于我对他们人格和作品的了解。以相同点而论，其一，耿介的性格。三人都是为人真诚平和但却爱憎分明，对认准的事物不妥协，不让步，不迂回。其二，独立的品性。三人都不跟山头，不赶潮流，不盲目求变，不随波逐流，坚持自己的思考和道路。其三，自我的取向。三人都来自农村，受过学院教育，但身份都是非职业的艺术家。所以其作品都非学院、非流行、非教条、非市场，个人面目突出。其四，独特的价值。没有宣言，不重观念，但身心投入，痴迷艺术，他们的作品是立足本区域土壤民风和文化积淀开出的心之花，结出的情之果。简而言之，他们一直生活在圈子和众人的视野之外，默默无闻，乐天知命，却又执着耕耘。正是这份心境使他们保持了内心的平静和安宁，也使他们的艺术有了从一而终的深度和广度。

（二）

王宏恩之所以被甘肃画坛忽视，完全来自于他自我的放逐。这有点像他的生活。1977年他从西北师大美术系毕业留校，一呆就是30年。30年他安心教学，安心画画。学生走了一拨又一拨，一起从事绘画的朋友走了一茬又一茬。但他待住了，因为他的艺术之根在敦煌。他与敦煌并不是常人的游走和新奇，也不是一般画家的借鉴和模仿，而是身心的感受和学习。他先后数次住在敦煌临摹壁画，少则数月，多则一年有余。这种深入骨子的学习，使敦煌艺术的精髓进入了他的创作。但这种进入不是常态的貌似而是神合。在他眼里，敦煌艺术给予他最大的收获不仅是形式上的开放和丰富，更是宗教崇拜下创作者在创作过程中所体现出的专注、自然、宁静和朴实。它是情感的见证，也是艺术中难得的独特气质。

因为如此，当我们欣赏王宏恩的画时，很难看到他画中所流露出的敦煌图像和模式。不是不存在，而是摆脱了形式感的简单化后，进行了隐性的吸收和表达。但这种拉开距离的学习和创造，为更多的人所不理解和接受，他便只能很艰难、很孤独的独自前行了。他不是不能玩漂亮的水墨和高级的形式，他可以将被市场通俗化的牡丹，画得极为风姿绰约，如同颇有女人味的美女，让人看出它的修养和高贵。他也可以从一个点出发，不断地生发，使水墨在空间和形式上达到它的极限。别人一个系列只画五六张作品的题材，在他笔下，却生花出无数种可能。比如说他的《平安福》系列，简单的题材和构图却通过三四十幅系列作品演绎为一场形式盛宴，非常丰富却又无一重样。这一类作品好看、漂亮，又深得大家的喜欢。但王宏恩却轻易地把它放弃了。因为好看漂亮并不是他从事艺术的目的，他更在意于表达能让内心有所触动，情感上有共鸣的东西。所以他又创作了《来福家》系列，在西方快餐文化和农业文明的对比中，重新审视和表达自已对乡土这一概念的理解和尊重。创作了《匈奴马》系列，以匈奴这样一个独特的民族和马的亲密关系，表达出人与动物，人与自然的关系。创作了《狼》系列，在狼与人的奇特组合中表现一种对立的和谐，和由此延伸的现实关照。

立足于敦煌，又有着开放的心态，加上他对笔墨的控制和把握，王宏恩的艺术如同那些虔诚的敦煌画师作画，并不在乎结果，而更在意于过程。但大浪淘沙，时光总会让该发光的发出光来。我相信。

（三）

杜元的画不能用传统的概念定位，因此自然也不能用传统的评价体系和眼光去评说。他的画与他的人、他的生活、他的经历、他的爱好兴趣都有关，更与他的时代休戚与共。当然这个时代只是杜元视线中的时代，与他人无关。

杜元的山水以兰州向西，以河西走廊山系为主线的山树石景作为画中的物景。在他的笔下，优雅而闲适的士大夫情调荡然无存，一种真实的裸露逼迫视线，自然流淌的个人情怀全面展开，这成为他中国画艺术的底色。 因为这个底色，他接近于石鲁、凡高一类的生命燃烧者，宁可不被理解，仍孤独于自己的坚持。

在更大的立场上，杜元的选择象种判逆，但不是颠覆，而是寻找属于自己的表达方式。由此，当我们看到杜元的诗歌、摄影、雕塑、装置时，看到杜元的读书生活时，我们就能感觉到这所有的一切并不是为了汇于一点，服务于中国画，而是从多点生发，让艺术在这种无限制的生发中走向另一种可能。所以他从不停步，总在否定自己、否定自己的作品。在他的国画油画作品，杜元为我们无意中营造了一个属于记忆和现实的"杜川风景" 。杜川是杜元的家乡，也是杜元的心象所在。这里山是绝对的主体，它们在杜元的笔下或平静、或暴怒、或雄壮，或狰狞，它们是有表现的，所以生动，所以有生命力，它们不是借助于杜元的笔墨而存在，而是杜元借助于笔墨把他印象中的山还原了并使之精神化了、抽象化了。山水在这里不再仅仅是一种物象，而是一种气息，扑面而来的视觉冲击力。在这一点上，杜元是大山之子，是自然之子，这无庸置疑。 这种表达方式可归纳为一种边塞的诗意。辽阔的天空，怒卷的阴云、荒凉的群山、干枯的孤树。不是古道西风的凄楚，而是大漠孤烟的长叹。在这一时刻，杜元呈现的是他的心迹与感怀，不收敛也不放纵。

他只是一个此地的生活原著民在平静的生活状态下表达自己或不平静的思绪和感伤。但是，西部山水却在这一刻以比较独立的姿态呈现于众人面前，这一点，当今的艺术圈做到的没有几人。

（四）

魏翰邦在艺术上是一个"独抒已见、一意孤行"的人，看过他的《书法门诊室》和有关文章的人都知道，他的书法评论不讳名家，锋芒毕露、犀利尖锐，以致使很多习惯了艺术潜规则的圈内人都无法接受。他也就自然的被群体疏远了。但魏翰邦并不在意于这种冷落，艺术其实是需要这种偏执和孤独的。

思想上的深度，保证了魏翰邦书写的境界。他不取流行，不取妍美，也不简单的把奇雄作为一种风格保留笔端。他是取小径而前行的少数人。所以我认为他在"孤行的"书写。他的书法之"孤行"，首先来自于他的书法取向。他所涉猎的书法渊源和传统大抵是一种被历史风尘和文人士大夫趣向所忽略或有意轻视的书风。它们更多的是如敦煌写经、魏晋残纸这一类曾被视为"匠人之作"的作品。这一类作品远离了文人传统的趣和雅，理和法，体现了文人士大夫艺术中极其稀缺的自由品性和勃勃的原始生机。这就是魏翰邦的民间立场。那种西部生存地的苦味之后的淡然，那种大俗之后的稚趣，那种匠人制作的质朴和机心成为魏翰邦书法的根基和养分。这一路民间传统，不唯美而唯真，不唯理而唯趣，不唯法而唯力。这一切都使魏翰邦的书写从传统的习气中摆脱出来，苦、涩、拙、厚，一任自然。

这种"孤行"上追传统，而在现实的场境中得到强化。魏翰邦多次说：那些"禁止小便"的街头文字给我带来很多的启发。这种民间化立场和观照，自然也带入了他的书风。他的书法大胆出奇，字字跌宕，取势奇崛，求残求破，求整体统一中的局部冒险，与险绝中求平正。他的点画没有习惯性的重复，一点一画皆出于他对整体的把握和感受，因此他的作品虽有雄强之气但不野，虽有稚拙之姿却不落俗套，耐人品读。

有一点需要说的是，正因为他的书写不屈从于大众的审美习惯，以致很多人在匆匆一瞥后便以看不懂而走开了。但看不懂实在不是评鉴艺术的标准，有心者自当会心一笑。

（五）

今天的艺术批评很容易沦为聒躁。如果你相信自己的眼睛，如果你相信自己的心灵，你可以从这些文字上一扫而过，去看他们的作品。我知道，你一定不会感到失望。

（作者：冯国伟）