我们还需要印象派吗？——“法国印象派绘画珍品展”观感（作者：钟涵）

中法文化年的法方来华项目以印象派画展开场，成了京华金秋的盛事热点。我对这51件作品大多还熟悉，每次去展厅流连，一半是重温旧课，一半是看人——看以青年为主的观众是如何心神贯注地观赏这外国绘画的名品原作，那场景令人感奋。


　　法国印象派只活动过十多年光景，却在不少国家留下了大量作品，这大概是由于即兴写生方法易出成品之故。当然收藏之丰以巴黎为最。这次来展的选件和陈列的学术用心显然是有水平的。尽管如此，我们多少了解彼方丰富藏品的人仍然有理由不满足——展厅中的展品之疏落终不免显出把中等规模展览巧为包装的意图。主事者为何不够大方呢？


　　我们的观众是热诚的。我不但听到街头和家庭中的赞赏谈论，还看到数以千计的留言。一个青年说，看展有幸福感；另一个说，会记得这美好的一天。我还看到轮椅上的一个个老人，仰首张望的一个个孩子，背着行囊而来的一个个外地学生……这一切使我感到温暖。进入新纪元的广大中国群众接受印象派，可能比西方在美术馆之间往来的人士欣赏这“愉悦的艺术”更多一层文化意义，就是把看这些原作当作见识“庐山真面目”的幸事，还把这与中国画加以比量而感到一种和而不同的创造默契。


　　照这么说来，“我们还需要印象派吗”已经是不成问题的问题。然而，就画界和评论家们而言，恐怕还不能这么说。一些报刊上人云亦云的报道中，好像有一种应景的态度。这使我想起几十年来印象派在中国的遭遇，说来也是个冷冷热热的过程。


　　在早期到外国学习的前辈画家中，对印象派是言之者多，从之者少。那时印象派大势已去，而中国的文化需要不同，前辈画家更多关注早于印象派的写实画风。就我所见过的而言，接受印象派(不是法国的)技巧最出色的是吴作人先生，并且影响了后继的画家。上世纪50年代提倡油画时，普遍碰到的一个问题是“土油画”，即那种被形容为“酱油色”的油画。当然这种时评也有偏颇，于是“色彩过关”的呼声很高。这看似指用色技巧，实际上是对新画风的渴??陨??缘囊?蟆Ｕ庹?虢ü?跣律?畹某??泄亍５笔绷?鹗縎KIRA版的小本印象派画册都挺走俏。这时，苏联油画来了，令人眼前一新。我在1955年进美院，立即学到了带着小画箱外出写生的作风，其功效不在课堂之下。马克西莫夫班的成功，一批留学生学成归来，既说明新技巧受重视，更说明中国画家有这个才能。如今人们喜欢说当时“苏派”当道。然而“苏派”技巧主流从何而来？约冈松说得明白——不是巡回展览派所原有，也不是“新艺术派”所引介，而是谢罗夫等几位出色的“KOPOPNCT”(色彩画家)带起来的。二战后苏联施教的主流，正是印象派风气影响到俄罗斯之后形成的，其色彩与素描原理都与西方源出一致。但是苏联那时反对印象派的艺术思想，不提它。50年代他们的文艺“解冻”，我记得格拉巴尔写了《走出画室，面向生活》一文为印象派正名，颇有影响。1956年中央美院的老师们开了印象派座谈会，由学报作了报道，主要倾向还是批判印象派，以至扯上马赫主义哲学的“感觉的复合”论。后来国内出版了雷华德的《印象派史》，但人们在艺术思想上都很谨慎，言之者少，行之者多。在实际操作上、手下功夫上，都在“写实”的名义下热心地学印象派，“土油画”面貌渐渐转过来了。


　　改革开放以来的二十多年经历了几个不同阶段。起初是恢复，人们急于热手或补课，原先的训练仍然起着主要作用。吴甲丰先生曾提出对印象派的再认识，为之正名。不过这时外国的现代主义以及前于印象派的传统作品大量进入，令人眼界大开。现代派当盛，而印象派的技巧以及艺术思想不适合变革中的画家强烈求新的表现要求，能画从前那一手的人越来越少了或者不硬了，户外写生的状态越来越有名无实。画油画大抵必须经过系统训练，而训练主要在院校。如今成长起来的画家一般走从院校学习到独立创作的路子，他们都先从写实基础训练开始，这当中多少带有一点印象派的痕迹，然后就各走不同的发展道路，到这时就把印象派同“写实”捆在一起当作陈旧过时的东西而急于离弃。不过印象派在中国的境遇还不像它在印象派的原生地那样糟糕，在那里印象派只是美术馆里的遗产，在今天的创作圈子里它几乎没有什么踪迹了。可以这样说，中国油画受益于印象派，但是印象派的名声在我们这里从来没有真正放稳妥过，但这并非西方式的决绝无情。那么，究竟应该怎样看待印象派呢？


　　欧洲绘画在19世纪以前有五百年“具象再现”的传统，反复地寻求形色并重互补的结合。在印象派之前，在“形”的方面，西方绘画已经达到了历史的高峰，而在“色”的方面，虽有杰出创造，但主要体现在固有色基础上经营，而在外光下的条件色方面还在探索中。例如英国透纳的风景画，法国巴比仲人柯罗等人作品色彩之清新生动，几乎已走到印象派的门口。印象派是在这个方向再往前跨一步，完成了西方传统范畴内的色彩探索，确立了条件色体系，使油画别开生面。在科技支持之下，在更根本的意义上讲，那是一个时代的社会意识起了变化，从而在艺术风气上产生了更加亲近自然的结果。


　　因此，我们不能人云亦云，随便说人家是“形式主义”，无论带贬义和非贬义都不妥。尽管莫奈说过“我的主角是光”这样的话，但不能从一句话引申为原理上的误读。把印象派归到“自然主义”范畴也要看如何理解“自然主义”这个术语。倘若用以指强调自然真实的表白，那是可以的；倘若指的是一任表现上的客观现象牵着鼻子走，就不对了。法国摆脱封建贵族统治之后，进入现代生活发展的进程，出现了有力的中产阶级作为权力主导者，他们踌躇满志地兴建家园事业。于是，人们获得了前所未有的自然的愉悦，对市民生活中的形象作真切的、会心的自我观照，街市、家居、塞纳河、公园、咖啡厅、赛马场、郊野、车站……等等，他们都能画出生意情趣。这里有现代人的身心发展的意义，有些人的画笔还触及普通劳动者，揭示了下层社会生活中的矛盾。


　　说到这里，已经涉及与生活真实紧密结合着的另一侧面，就是画家的态度。印象派人有他们的平常心。他们大抵面对对象采取贴近的、亲和的态度，带有温煦的感情，营造愉悦的精神气氛。间或也有沉思，像这次来的《苦艾酒》，使人感到平民人生的某种愁绪。巴齐依的大幅《桃色衣》，这故意旁指的标题暗含着“PINK”一词中的衣着入时的意思，人们在这优美的画面上，从独望斜阳的女子背影里读出一种憧憬的境界。至于风景，那样的宽畅、轻快，充满明媚的阳光，草木都敞开怀抱。莫奈的大教堂，难道仅仅是捕捉色彩吗？那描绘清晨的一幅不是有一日之始的期望，沉郁的一幅不是有“石头之书”的沧桑之感吗？更深刻的是毕沙罗，他的意识更接近干粗活的人民，在他描绘的人和土地上倾注着他挚爱的感情。普列汉诺夫批评过印象派没有思想性，这种评价是有道理的，可以理解的，但是阶级斗争的历史形势使他对艺术功能的要求过于偏颇。


　　在自如地表现他们的主观态度、精神倾向方面，印象派显现出“写意”特色。一个意，一个写，有点像中国的文人画家。他们是一群现代社会里的自由职业者，大抵是中产阶级中有文化修养的知识分子。他们坦诚地抒发自己的平常心态，画风就趋向自由洒脱，出现一种西方的书写性，他们重视走笔涂绘痕迹中的精神意味。这种与状物相结合着的有意味的走笔痕迹大大有别于先前那样的传统“工笔”方式，突出地成为绘画语言中合理的新东西。例如，在《巴黎节庆》上，急促的彩笔斜抹，仿佛使人听到挥洒有力的声音。倘若没有这种“写”法，能如此有声有色地表现出爱国者的兴奋么？而在这里，“写”法已经走到热抽象的边缘了不是？因此，印象派可以说是从“写实”到“写意”的一种过渡。经过此阶段，才引起后来的种种新风。


　　这样，印象派带着它一系列的特色出现在画史上，而且越出了法国的国界，成为有世界影响的画派。它既是欧洲整个追求具象再现的时代的煞尾，又是从传统转向现代的预告。我不愿以贬意的“折衷”一词去评价它，因为它是历史过程中难以褪色的东西。应该承认它的历史地位在这里，它的弱点也在这里，在客观真实的深度上和在主观意识的新鲜强烈程度上，它既失去了前者又不及后者。这样，它就不可避免地带有局限性。从多个方面向它发出的责难如太客观、太主观、失崇高、无深度、唯感觉、图现象、不结实等等，都不是毫无根据的。我们在肯定其可取之处时，也不必讳言它的弱点。艺术难以求全，正反二者往往是共生的，一种优点的背面就是缺点；一种倾向掩盖另一种倾向，一搞过头毛病就出来了。


　　为什么今天中国绘画界对印象派比从前冷淡多了？这种现象也有它的理由，它表明我们也看得多了，在选择中觉得印象派早已不新了，不那么“解渴”。我在学校里一直担任教学工作，跟中青年伙伴们在一起，发现他们一年比一年更显得疏远。我自己并不想走印象派的路，但我强烈地认为，对于我们的同行，印象派仍然是需要借鉴的东西，对人家的东西浅尝辄止不妥。我们的共同目标是建设有中国特色的现代的绘画学派，而为了这个目的，我们需要努力，要善于吸收养分充实自己。印象派作为外国画史上的一个阶段，不能被匆匆地一带而过。从它的正反两面我们都可以得到益处。如果说过去注重它是从写实的角度去接受，那么，既然写实在中国有着更长久的社会需要，我们仍然可以从印象派那里得到提高敏锐感性等良好素养。同时，还可以从比以前更宽广的角度得到启发，例如平常心的艺术特色，例如写意性的互通等等。至于印象派的局限性，同样也必须在下点功夫深入了解之后才能看得更分明，从而找到趋避的途径。


　　(钟涵 中央美术学院教授)

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