20世纪山水画国际学术研讨会暨20世纪山水画大展

　　山水画作为中国人体味自然、观照生命的独特审美方式，在近两千年的历史发展中逐渐成为中国文化的重要组成部分。20世纪以来,剧烈的社会变革与文化转型给山水画带来了前所未有的影响，纷繁芜杂的创作思潮与诠释理念，既显示出这一古老艺术样式吐故纳新的能力，同时也引发了更深层次的价值危机和形式困惑。有鉴于此，上海书画出版社历经两年的筹划与准备，邀请了海内外著名大学、博物馆、美术馆、研究所等各种权威学术机构的五十余名资深美术史研究专家，于2006年6月10日至12日在上海和平饭店召开了“20世纪山水画国际学术研讨会”，以集思广益，共襄学理。同时，精选20世纪一百多位画家的二百余幅不同时期、不同风格的山水画代表作，于2006年6月11日至25日在上海美术馆举办“20世纪山水画大展”，以文献梳理的形式直观展现20世纪山水画的画风嬗变及其总体面貌。

　　自上世纪80年代以来，上海书画出版社开风气之先，先后成功举办了“董其昌国际学术研讨会”、“清初‘四王’画派国际学术研讨会”、“赵孟頫国际学术研讨会”、“海派绘画国际学术研讨会”等一系列在美术史论界乃至整个文化界产生重大影响的学术会议。作为一家专业出版社，二十年来持续不继地独立策划此类大型的学术盛事，在全国出版界可谓绝无仅有。上海书画出版社正是凭借这种对文化积累孜孜以求的不懈努力，在艺术史研究领域拥有首屈一指的学术号召力。然而近几年来，随着艺术市场的升温火爆，各类打着学术的旗号举办的美术史研讨会层出不穷，一些美术史研究者不断地应邀奔波其间，不仅无法静下心来写出深刻严谨的学术论文，话题的随意和重复也使得这种研讨会对学术累积并无太大的贡献。因此，上海书画出版社早在两年以前就确立了“20世纪山水画”这一既与历界研讨会有着学理延续性又极具现实意义的议题，在向海内外研究者发出邀请函的同时也提出了对论文质量的要求。出乎意料的是，几乎所有的应邀专家对这种纯学术的坚守均表示了发自内心的支持。经过一年多的充分准备，来自中国、美国、英国、意大利、日本等国的中国美术史专家一共提交了五十余篇高质量的学术论文。上海书画出版社按照以往的惯例，将这些论文汇集为七十余万字的《20世纪山水画研究文集》，并在研讨会召开之前付梓出版，以便于与会专家可以更为深入地了解他人的学术观点，从而在会议召开时碰撞出更为激烈的思想火花。这也与那些会上泛泛而谈、会后论文不知何时出版的应景式的研讨会有着本质的区别。以下便是本次研讨会主要学术观点的介绍，由于与会人数较多．只能在大会发言中择其要者，述其大略。




　从总体上来看，与会学者所提交的学术论文及其大会发言可分为三个大类。第一类是以宏观的视角来阐述20世纪山水画的传承与流变，可以称之为总论；第二类是针对20世纪山水画的某一具体问题进行深入地分析和思考，可以称之为分论；第三类是就20世纪山水画的某个地域流派或某位重要画家展开论述，可以称之为个案研究。

　 在总论类文章与大会发言中，中央美术学院博士生导师薛永年教授在《百年山水画之变论纲》一文中认为，中国山水画在千余年的发展过程中一直在变，然而真正改变山水画的题材内容、社会功能与文化观念，包括学习山水画的方法，还是近百年以来的事。百年来山水画之变大略经历了以下过程由画法之变，到学画方法之变，到艺术源泉之变，到题材内容之变，到艺术功能之变，到画家身份之变，到山水画文化观念之变，再到新时期方方面面的又一变。不过在百年以来的大环境下，对西学的取舍，对古代形成的“图真”与“造意”两种传统的选择与变异，导致了山水画的非线形发展，形成了更多借古开今或更多引西入中两种取向的互争、互补与融合。近二十年来，山水画又在改革开放的条件下，接受了新一波外来文化的刺激，在反思百年得失中发生了开拓与复归并行的又一变。无独有偶，中国艺术研究院的郎绍君教授在《2O世纪山水画的“承”与“变”》中也指出20世纪的山水画发生了诸多变化，如清代以来“正统”山水画的没落与变异，对宋元山水画的推崇与学习，“北宗”的复兴与南北的融合趋势，对明清个性派山水画的研究与提倡，以写生为主要途径的新山水画的出现，以移植西方风景画为基本特点的彩墨风景的兴起，此外还有诸多具有特别值得关注的个人经验。郎教授还进一步强调了山水画在世界艺术传统中独一无二的特性，它的演变有着自身的规律，这就是在“承”的基础上“变”。与上述专家的观点相反的是，来自西安美术学院的彭德教授认为20世纪山水画并没有朝着好的方向变，他在《失魂落魄——2O世纪山水画评议》中不无担忧地指出，山水画本来是主流文化和流行文化的宿敌，可是20世纪的山水画却丢失了这个超凡脱俗的魂，中国当前生态环境的恶化和世态价值的改变，提醒人们应该为山水画招魂，使它成为当代文化的镇静剂。他甚至认为20世纪台面上的山水画，不是政治的摆设，就是时尚的附庸，其成果用传统方法加以品评不过是两个字：能品。与彭教授激愤的情绪不同，来自广州美术学院的黄专教授在题为《山水画走向“现代”的三步》的大会发言中，把百年以来的中国山水画作为一种“观念史”，并将它置于“现代化”这样一个理论和实践的框架中去作理性考察。他认为山水画由一种古典画种向一种现实主义、现代主义的题材转换在20世纪经历了文化改造、意识形态改造和现代主义改造三个历史节点，尽管这三个历史节点中包含着各种复杂的问题导因和矛盾关系，但追求“现代化”的观念则是贯穿这一过程的基本逻辑，所有关于山水画改造的艺术方案几乎都是在这种理想中开始和完成的，尽管对“现代化”这个词义的理解千差万别。




　 在分论类发言中，专家们分别就某一具体问题进行深入探讨，话题涉及了2O世纪山水画的各个层面。《美术观察》杂志的张桐瑀先生针对当前山水画好看而不耐看的问题，指出当代山水画笔法与画法的舛误，已使笔墨失去了耐人品味的精神内涵，而境界的迷失又使不耐久观的当代山水画更加显得粗糙乏味，并认为如何解决“新奇形式”与“完美形式”的矛盾，是当代山水画的当务之急，山水画家在创作中应多着眼于艺术品质的好与坏、高与低，而少论新与旧，如果一件国画作品具备了笔墨的“好”与境界的“高”，那“新”也就不成问题了。独立批评家王南溟先生在《“新中国画”对笔墨的误导》的发言中，对所谓“新中国画”提出了更为严厉的批评。他认为“新中国画”虽然也大谈笔墨，但是这种笔墨已经离笔墨自身的要求越来越远而变成了一种空洞的口号。他以徐悲鸿、李可染、黄冑、张仃为案例来说明笔墨是如何在“新中国画”中一步步被速写样式所取代，从而导致了“新中国画”的笔墨与黄宾虹在笔墨认识上的根本性背离。浙江大学人文学院的黄河清教授也在发言中指出，中国绘画里没有西方意义上的“革命”和“(绝对)创新”，而是强调“通变”，中国绘画中的“创新”求变，都是以“雅”为限度。创新而又不逾度，称为“逸品”，是创新的最高境界，也是“通变”的极致，稍有过之，便落入“狂怪”、“墨猪”、“纵横习气”。以上观点可以说是切中时弊，发人深省。来自牛津大学的海外著名美术史家，九十二岁高龄的苏立文教授，则以中国山水画中“象外之象”的话题来探讨中国传统绘画同西方艺术审美观念之冲突这一主题。苏立文教授通过检视中国古代画家和西方画家对于山水和自然的不同观念与态度，以及林风眠、赵无极和朱德群等20世纪的中国画家的作品，发现在许多西方人的眼中似乎完全抽象的中国画家的画中，所谓的“象外之象”是那么根深蒂固地存在于中国人的心灵深处，永远不会泯灭。来自台湾的罗青教授以《都市山水美学初探》的发言，对如何从农业时代“天人合一”的山水美学转向工业时代的山水美学阐述了自己的观点，并向当代艺术家提出了如何运用墨彩抒情山水去处理都市风景的迫切问题。故宮博物院的余辉研究员在发言中对20世纪山水画中有关“透视”的问题进行了全面的梳理，并认为当今山水画家们从政治高压下获得了解放，可以自如地运用或摆脱透视进行创作，呈现出恪守透视法、半脱离透视法、朦胧透视法和反透视法等多元化的创作趋向，流派纷呈、各有所成。

　 在个案研究类发言中，20世纪的海上画派、北京画派、长安画派、岭南画派、金陵画派等重要的地域画派，以及黄宾虹、张大干、林风眠、李可染、陆俨少等重要的山水画家均有专家述及。上海大学徐建融教授在《20世纪的海派山水画》的发言中详细论述了海派山水画的师承与流变，对重要画家的画风逐一进行了分析。故宫博物院单国强研究员则在《20世纪初的北京画坛与山水画创作》的发言中对与“海派绘画”相对应的“京派绘画”作了系统性考察，指出20世纪一二十年代的北京画坛，山水画堪称“最盛”，总的趋势是以承继和弘扬传统绘画为主，而这一特色正是“京派”绘画的基调。南京大学萧平教授在《新金陵画派——二十世纪中国山水画变革的璀璨明珠》的发言中叙述了“新金陵画派”形成的时代背景、理论基础、风格特征，并认为“新金陵画派”较为完美地解决了中国画传统笔墨反映现实和时代精神的问题，实现了山水画的一次大变革。黄宾虹研究专家王中秀先生在《黄宾虹绘画历程的时段描述》的发言中通过对黄宾虹不同时段画风演变的论述，凸现了黄氏一生关注世界艺术潮流变化、关注中西现代精神的交会，从中国画传统内部寻求突破的变法之路。著名的美术评论家邵大箴先生在《写生与20世纪山水画——以李可染为例》的发言中认为，李可染多次外出写生的创举，不仅使自己的创作达到了新的高度，还有力地推动了中国山水画的创新进程，李氏对写生的许多精辟和辩证的见解，对当前的山水画创作仍有启发意义。上海博物馆的单国霖研究员在《张大干破墨山水画的革新意义》一文中高度评价了张大干晚年开创的泼墨泼彩技法，并认为张氏这一技法对20世纪同时代和后继画家提供了重要的启示。与国内学者更多关注已故山水画大家不同，来自海外的研究者把更多的目光投向了活跃于世界各地的当代山水画艺术家。美籍中国山水画家张洪用满怀深情的发言回顾了他的授业恩师王季迁的艺术生涯，向我们展现了作为世界上最出色的中国绘画私人收藏家之一的王季迁，同时还是20世纪最具革新和原创性的中国山水画家之一。美国的景安宁教授详细分析了旅居美国的山水画家李华弍的师承渊源，认为李华弍以西画的透视法成功地将北宋山水的笔法与美国的原始风景相结合，开创了一种全新的画风美国著名独立策展人林似竹推荐了两位运用不同的方法，大胆地发展了并回应传统的新型山水画家——邱世华和刘炜；美国的李慧漱教授则向我们介绍了旅美艺术家曾佑和发明的“掇画”技法，并以为曾氏很好地处理了当代情怀与古典寓意相结合的两难问题。


以上只是部分大会发言的观点综述，尚不包括会议进行过程中与会专家就一些具体问题展开的激烈交锋，但从中已足以看出，这次国际学术研讨会可以说是系统而多视角地展现了20世纪山水画的全息景观，必将对此后美术史论的研究产生深远的影响。

6月11日下午，全体与会学者一起参加了“20世纪山水画大展”的开幕式。如果说此前上海书画出版社出版的三十四册大型丛书《中国山水画通鉴》是对山水画两千年来发展脉络全面而细致的阐述，研讨会的召开与论文集的出版是从理论层面深入分析了20世纪山水画的方方面面，那么大展与《20世纪山水画集》的出版则是最为直接地层示了组织者对20世纪山水画的学术梳理，同时也是迄今为止对于20世纪山水画最为大型也是最为权威的综合性展览。

　整个展览分为五大板块，前四大类分别是：一、传统在延。2O世纪山水画的帷幕，是在延续晚清绘画传统的平静氛围中徐徐拉开的，四王余韵作为绵延数百年的主导风格，不仅左右了绝大多数成名山水画家，同时也吸引着大批山水画的后起之秀，诸如吴徵、吴穀祥、陆恢等人。二、走出倦怠。与四王山水画传派发展轨迹相平行的另一条线索，是由四僧等野逸风格演衍鼓荡而来的写意画潮流。这股潮流因其反拨正统派的摹古之风而被当时冠名以”新进派”，并与新兴美术教育和西方现代艺术的视线相媾合，使遭受社会革命家无情批判的文人写意画传统以一种浴火重生的姿态焕发出新时代的光彩，其中吴昌硕、黄宾虹、齐白石诸人堪称此中翘楚。三、开闺之间。20世纪三四十年代，凭借对传统资源更为开阔的眼界和更趋自由的选择意识，人们或循正统派的逻辑追溯发展，或从野逸派的风格切换而出，殊途同归地突破了自南北分宗数百年来的森严壁垒，而上接更为高古丰厚的绘画传统，堪称为继元代以还山水画史上规模最大、程度最深入的以古开新的画学思潮。南方以张大千、吴湖帆、谢稚柳为代表，而北方亦出现了溥儒、陈少梅这样的一代大家。四、纯粹不再。融合西法的山水画，虽然很早就有岭南派等勇作尝试，但直到20世纪五六十年代，才由历经意识形态改造的一大批“红色山水”画家培育出丰硕的成果。这些与传统山水画拉开很大距离的时代新风，既有效地拓展了审美客体的表现范围，又不无专断地终止了艺术形式自律化的追求。为客观地反映这段历史，大展组委会特地与全国各地美术馆、画院及各大公私收藏机构商借此类作品，赫赫著名者如傅抱石《龙蟠虎踞今胜昔》、李可染《漓江胜境》、石鲁《移山》等。由于所处时代和经历各不相同，画家各个时期的画风也有所不同，甚至会出现截然相反的面貌，譬如张大千，早年由四僧入手．而后上追宋元，至晚年则丕变为肆意挥洒的泼墨泼彩；更如吴湖帆者，1946年创作了委婉温润的《潇湘雨过图》，而1965年则出现了主题明确的《庆祝我国原子弹爆炸成功》。基于此类情况，大展组委会特地根据画家作品的不同时期、不同风格分别布陈于四大板块中，以期观众对20世纪山水画的思潮和实践有更全面的认识及理解。20世纪8O年代以后，山水画也随同整个中国画的发展创新命题，呈现出灵活取用中西古今资源和空前个性化、多样化的局面，更涌现了一大批新生代山水画家，他们或筑基于传统，或勇于突破。大展的第五板块——面对多元，正是针对当前山水画这一现状而专门设立的，在回顾历史的同时，将着眼点落实于当下山水画坛，希望大展可以为当代的山水画创作提供启示和借鉴作用，这也正是举办者的用心所在。

　参加大展开幕式的美术史论家与来自全国各地的百余名嘉宾，对上海书画出版社能在短时间内汇集如此众多的20世纪山水画的代表作品，纷纷表示赞叹。由一家专业出版社独立策办如此大规模的盛举，诚非易事!更为不容易的是二十年来对学术研究不遗余力的支持，正是有了这样不随波逐流的文化操守，我们有理由相信，在今后的二十年里，上海书画出版社将为学术事业做出更大的贡献。

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