王迦南、蔡小丽夫妇于80年代初从中央美院毕业，80年代末旅居英国，在经历近20年的海外艺术生涯后回到国内又继续他们职业画家的生涯，并且决定办展与同道交流。熟悉他们的人都会有怎样的艺术期许？不熟悉他们的人又会有怎样的想象？如果他们的画比国内同行画得更超前是否显得顺理成章？如果他们比国内的同行更加执着于对传统的坚守是否会感到意外？
我曾在一篇讨论华人艺术家的文章中说，这些海外游子无论走到哪里，留居何国，他们都会念念不忘其东方文化之根。华人虽然散居在世界的各个角落，在精神上却总有一种持久的凝聚力。而这种凝聚力，正是源于几千年的华夏文化和由这种文化产生的价值观。中华民族曾经创造的灿烂文化，给他们的子孙带来了享用不尽的荣耀与福祉，以致成为他们永久的精神支柱。旅居海外的艺术家，如何在西方语境中找到一方立锥之地并且葆有自己的特色？在这种情况下，东方精神往往是他们艺术中最有价值的内核。赵无极，朱德群等等在西方文化背景中取得成功的艺术家，无不是以此作为他们艺术的起点与归宿。王迦南蔡小丽同样也不例外。他们出去不仅没有丢掉传统，相反，他们在国外有了更多接触和了解传统的机会。特别是一段特殊的机缘，使他们有幸接触到更多的唐宋真迹，对这些真迹的揣摩研究，最终成为他们艺术的出发点。当国内同行正热衷于石涛八大的时候，他们在富丽堂皇的大唐风范中遥望到自己艺术的未来。于是他们决定，就从这个为他们所心仪的新的生长点上生根发芽，结出他们的果实。
从传统绘画的文脉看，唐宋以后，文人画渐成主流，赋彩画退居次要。久而久之，我们的绘画传统似乎就变成了“文人水墨”的一枝独秀。可以说，从王维的“水墨渲淡法”出现以后，水墨画这块由技法拓展出的新天地，很快成为士夫文人的“艺术温床”。水墨画的产生不仅为文人画的出现奠定了物质基础，也确立了艺术方位。因为水墨画在其初始就天然地适应了文人的旨趣，甚至可以说，水墨画本身就是文人趣味的产物。
如果说王维是从技法意义上开拓了水墨画传统，那么，张彦远则从理论上与之呼应。他认为，画从“六朝浓艳”发展到唐代，已是“唤烂而求备”、“错乱而无旨”。既然如此，绚烂之极归于平淡便是必然的趋向。就其思想根源看，不能不说，王维独尊水墨、“不衣文采”的艺术主张与老子的“五色令人目盲”有着深刻的内在联系。文人水墨画在宋元以后所以能愈演愈烈，直至成为画坛主流，其根源也在老庄思想，如徐复观说，“中国的纯艺术精神，实际系由此一思想系统所导出”。
从某种意义上看，水墨画的出现，也可以说是走了一个极端。因为在唐以前，色彩在传统绘画中一直居于非常重要的位置，古人视青、黄、赤、白、黑五色皆为正色，所以凡画无不赋彩。在周代，百工之中“画工”、“绘工”“分官同职”，画工画形，绘工赋色，二者分工合作，乃生绘画。所以谢赫在“六法”中列有“应物象形”（画）与“随类赋彩”（绘）两项。而水墨画出现以后，画与绘皆由“墨”来完成，从而演成了一次由多种色向单一色的转化。从视觉艺术的角度看，对色彩的偏废无疑是水墨画发展进程中付出的一大代价。唐以前的绘画，在色彩方面已有相当精深的研究与发现，梁元帝的《山水松石格》不仅论及到色彩中的冷暖问题（“炎徘寒碧，暖日凉星”），而且注意到由于水花的喷射，反映在他物上的色彩（“巨松沁水，喷之蔚冏”），这已是相当先进的色彩观念了，可惜，以墨代色的水墨画的滥觞抑制了传统绘画在色彩方面的进一步开掘。
因此不妨说，“以墨代色”是文人士大夫对传统绘画实行的第一次变革。由于墨法的发展使墨本身已能具“五色”（实际是从浓淡的变化中幻化出不同的色彩错觉），所以就有了“以墨代色”的理由。可以说，传统水墨画朝着文人趣味的方向发展是以排除色彩为前提、以抑制色彩的进展为代价的。
如果说文人士大夫向传统绘画实行第一次变革的对象是“色”，那么他们实行第二次变革的对象则转向“形”；如果说第一次变革的宣言是一个“反色彩”的宣言（“画道之中，水墨最为上”），那么第二次变革的宣言则是一个“反写实”的宣言（“论画以形似，见与儿童邻”）。由不求“色似”到不求“形似”，是水墨画朝着文人趣味方向发展的又一个极端。这由唐至宋的两次观念的变革，扭转了中国绘画的方向，导引出元明清七百年独尊水墨的格局，使中国传统绘画在色彩与造型两个方面都未能得以充分发展，从而也酿成了在新的世纪实行再次变革的根由。
由上述回顾不难看出，王迦南、蔡小丽两位艺术家所承接的传统文脉是越过水墨画上千年的发展而回归到“唤烂而求备”的唐代重彩——他们试图把水墨画放弃的东西再找回来。而在这个过程中，身处于西方的他们有得天独厚便于借鉴的条件，西方绘画自印象派以来对光与色的卓越表现开启了他们承接唐宋传统的另一扇门。正是这一扇门的开启，使他们的艺术不单是对唐宋传统的重现，而且使这一文脉得以延伸。
正是在上述这一发展基点上，王迦南和蔡小丽的作品和国内同类艺术家的作品拉开了距离。国内坚守传统的大部分艺术家还是在文人画这一脉系中继续着他们的探索，却很少有人在唐宋重彩这一脉系上发展。而画重彩的画家，又大多沿用日本岩彩画的颜料和技法。近年国内不少画家都较好地掌握了岩彩画的表现方法，也体现出岩彩画的特有风格，但由于岩彩画法是革新后的”新日本画“的主要画法，所以只要不离开岩彩画的程序和方法，就难以摆脱日本画的趣味。而这种情况的普遍性，使王迦南和蔡小丽的重彩作品成为一个例外。也显出其自身的特点。他们使用的重彩仍然是传统的矿物颜料，和国内普遍使用的来自日本的岩彩不同。
从表面上看，王迦南和蔡小丽的画显得很“传统”，但在“传统”的格局中又分明揉进了新的视觉因素。他们的画既具有色彩的单纯性，有具有穷尽自然的丰富性。特别是“光”在他们作品中的微妙显现，更成为他们风格的重要组成部分。画中那些面积很小的亮部常常幻化成幽幽的“光”，仿佛这“光”不是被投射上去而是来自“物自体”，那些涓涓细流，湍湍飞瀑，那些白色的花朵，都具有一种散射的光感。
从上述分析不难看出，王迦南蔡小丽夫妇在艺术上的探索所具有的特殊意义，因为他们在艺术上承接和延伸的“文脉”正好是被断掉了的那一部分。而他们两位通过对唐宋重彩的复兴和光大，不仅为中国画的发展提供了一条新的线索，也发展出一种新的可能，而这正是他们的艺术在中国的当下所具有的意义。
