由于塞尚的形式主义绘画理念的影响，“后塞尚”的绘画史可以说是一部“怎么画”压倒“画什么”的绘画史，为此，今天的画家如果在画作中表达具有一定社会性的内容，常常被认为“不当代，很落伍”。
然而王刚的“老万”作品系列，一个重要特征正是具有鲜明的社会性，是对世世代代生活在黄河边上，如今正饱受现代化磨难的当代农民的一种相当奇异又十分准确的艺术概括——相信每个看过“老万”作品的人，都会感受到画家对黄河边家乡人的深挚的热爱。
为什么“老万”头像能有这样强烈的艺术效果？这要回到“怎么画”这个问题上来。
王刚创作“老万”总是先用泥土捏出泥塑，并且在这些泥塑上留下各种能够充分表达土性、泥性的手加工痕迹，然后他把这些泥塑当作“模特”进入作画程序；这时候，画家在画布上努力传达和表现的，一定意义上已经不是人的形象，而是土的形象，正如评论家柴中建所说，面对“老万”，“阅读”必然的是“进入泥土的阅读”。黄河边那几千年来养育了中国人的泥土，由此成为了画的主体，黄河农民和黄河土地的形象在画面上自然地合二为一，结合成不能分离也不能分别的艺术形象。这带来了奇妙的艺术效果：没有时间性的泥土质感，一旦和这些巨型头像结合，就自然地获得了深刻的历史性，几千年来人与黄河的漫长历史，就此在“老万”头像里默默地演绎。正是这演绎，让人们在面对它们的时候，不能不感动万分，以致血脉喷张。
王刚总是极力把黄河大地作为一个大主题隐于他的创作当中。不仅“老万”系列，在其他作品里，也用各种材料和工具，把土性元素予以变形、概括、抽象，最终构成一种带着画家自己深深烙印的强悍、粗狂的画面肌理组织，形成一种成熟的风格和语言。这种特殊的画面组织，与画面内容的表达是如此相融，使得我们不得不提出一个疑问，对已经被艺术家们认作是当代绘画最高本质的“肌理”这个东西，无论其价值，还是其功能，是不是都应该进行重新审视？
一个画家能够获得一种属于他自己的，让人一眼就能辨识的画面肌理语言，是很难很难的，但是王刚做到了。他的《太行山》，可以说是在山与画之间生长出来的，好似“斧凿”的坚硬的画面肌理，暗示或直接显示着，它们自身已经是山石，是巍巍太行的真身。他的新作《佛光寺》，又展示了更新的思索和探索，展示了绘画的新的可能性，这不仅标志着画家的创作进入了一个新的境界，或许还是一个征兆：当代艺术很可能面临一个转折，也许，20世纪现当代艺术形成的各种成规和教条正在瓦解之中。
艺术史的一个规律是，无论在什么时代，总会有人出来挑战，结束旧的，开始新的，是不是王刚艺术创作的意义就在这里？
