云南中国画现状的思考──师法自然、逾古出新才能振兴云南中国画（作者：刘怡涛）

刘怡涛作品欣赏

原载：民族艺术研究，2001：81（3）：57~59

云之南独特的山川、奇花异鸟、民族风情，正是绘画艺术创作取之不尽的源泉

我们应该庆幸生活在这样一块得天独厚的土地之上，师法自然，对我们来说是近水楼台。老一辈的画家如袁晓岑先生──以云南特有的孔雀等入手，形成自己的风格；当代著名画家王晋元先生──以云南特有的热带植物景观和滇西北高山植物景观入手，形成了自己的独特绘画风格。他们就是师法自然的成功典范。然而这似乎并没有引起广大云南中国画家们的重视，看着外省画家源源不断地涌来云南写生，我以为，现在到了该大声疾呼的时候了。

云南的中国画，有得天独厚的一面，那就是我们这块丰富多彩的土地，有先天不足的一面，那就是我们传统文化的底蕴和积淀薄弱。好在我们已经进入到了信息时代，要借鉴古人的东西，要看到当今大师作品的风貌都已不是难事，制约我们发展和创新的仍然是观念问题。绘画艺术的创新在于观念的更新。学中国画当从传统入手，这是大多数人的共识，然而许多人学传统便被传统俘虏而不能自拔；一些人不从传统入手，而从抽象或形式入手，却感觉无论怎么画，都显得底蕴不足。

画家绘画，总要有一形象原型，或是从继承而来，或是自己去寻找。我们提倡自己去找，从生活中，从大自然中。有人说他是闭上眼睛，什么也不看、不想，靠下意识来画画，我认为，这是不成立的。绘画艺术中的形物，没有不是来自于自然的印象，反映自然生命的。只要他是一个建全的人，那么，他的下意识所反映的东西，或多或少总是带有他过去视觉的经验、经历和映象，没有真正意义的无意识、下意识。相对的下意识，是受到人的主观意识的潜在操纵的。只有那些先天的盲人，在没有触摸任何物品情况下的下意识，才是真正的下意识。因为他们没有视觉的经历，也没有触摸物品的经历。世界上无绝对的离象之外象，离有之无，离实之虚，就是说没有完全与直接感触之象绝缘的“无形之象”的存在，没有完全离开感觉而独立自生的超感觉，这是不可能，也是不存在的。象之再远，终是其之余；味之再不尽，亦不过其之尾，犹如血肉相连。虚实、有无、象内象外、画尽意不尽，它们之间若即若离，似有似无，既虚又实，在离即之间、有无之中、虚实之际。是为相渗、相融、相补。无形之象，是相对有形之象而言，是有形之象的象外之象，是由情感、心境而生的意象。从有形之象到无形之象的认识，是意境发展的一个重要里程碑。然而没有有形之象就没有无形之象，无形之象是情感的升华，是天人合一的再现。

只有绘画观念的更新，才会带来绘画技法的变革。

从古到今，凡艺术变革者，如只是技法上的变革，反映在绘画中则仅仅是画面形式的小变，而当审美观念亦随之改变，则从形式到技法皆须服从于新观念产生变革，于是大的流派、新的艺术形式亦随之产生。

只有绘画观念的更新，才会带来绘画艺术形式的创新。

创新，必须是源于生活的创新。

艺术来源于生活，而生活带给画家原始的直觉感，这种直觉感正是艺术创作丰富的源泉。不断地在生活中寻求新的美的东西，才能激发起最强烈的情感和审美感受，启发并感受到生活与我胸中原有的艺术形象的不同，从中度出新意。同时也将激发你冲破原有的技法、程式，开拓出与之相适应的新的富有艺术个性的形式、技法。然画新的题材，新的内容，亦是促发观念变革的契机，一种全新的事物，会给人予不同一般的感受，迫使你在表现它时极尽所能，甚而摒弃传统技法，而创新法以应新的命题，触发艺术观之突变或渐变，从而达到创新之目的。当然，观念之变革，还需有学识的支撑，没有渊博的学识，艺术观的转变往往也是浅薄的。

创新，有两种途径。一是摒弃本国的文化渊源，引进全新的舶来艺术观念、技法、形式。只仅仅保留作画的工具，以为只要是用毛笔在宣纸上作画，就应该算是中国画。二是继承民族传统不但包括绘画的精髓，还包括民族的气质、审美情趣和中国画的特点，如：重意境、求神似、泛时空等审美观及笔墨与心态同时构筑形成作品。重意境，在某种意义上说，就是重虚实。虚实结合是气之形，气是虚实之魂。虚与实结合而生气，气韵生动者为尚。孟子说“……充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”即是说：虚实之中，虚为主，不是虚实并重，是由实发展到神妙的意境——虚。虚不等于空，不是一无所有。

继承与创造，是相互依存而又相互排斥

艺术的生命在于创造。从某种意义上说绘画艺术的创新就是要你远离旧有的法则，创造新的法则，越创新你就越有可能成为真正的艺术家。然而这种“新”的建立又必须是在承古的基础上，没有旧就无所谓新，新和旧是相互依存而又相互排斥的。在绘画艺术中，继承传统应该说是一件极困难的事情，因为真正的继承必须是不露痕迹的继承，不论是表现语言还是审美思想。强调师承关系便是一种倒退，是学生在做无用之工。师承的后果不但是淹没了老师的艺术创造性，同时也埋没了学生的自立能力。真正的现代艺术家，应该跳出狭隘而封闭的境地，抛弃这种浅陋的思想意识，打开自己所有的感官窗户，多方接纳各种各样的艺术观念。艺术贵在创造，而不是模仿。要创造，就要用自己的慧眼观察世界，用自己的心智感悟世界，用自己的头脑思考世界，用自己的艺术方式把握世界。一个艺术家只有真正确立自我，并为自我表现的最终目标和最高境界而不断奋斗，才能创造出不同一般的作品，在画坛有一立足之地。

绘画艺术观念之更新，在于传统基础上的变革

脱离传统，就谈不上创新。在绘画艺术上，我主张学前人的笔墨走自己的路。学古人而不泥于古人。学古人而不能自拔，则无我之存在。从发挥画家的个性，形成画家自我风格的意义上讲，师古人者死；前人的技法、经验往往会成为束缚自我的桎梏。只有从古人的程式中杀出来，才会脱颖而出。在继承中创新，就是追求一种自我意识的表现，反叛的体验。自我表现在艺术中是个十分重要的问题，对艺术家而言，偏爱和偏见常是对生活体验的印象、对挑战的反应，艺术家个人的偏爱和偏见以及个性没有必要去克服，相反，越是主观，越有个性，他的艺术作品就可能越有艺术价值。艺术，一方面强调天人合一，物我合一；另一方面又总是企图改变生活，它决不简单地接受生活或被动地屈服于生活。“外师造化，中得心源”即是人与客观对象保持高度统一的写照。

逾古出新，就是借古开今

没有古，就无所谓今，今是就古而言，没有借古也就无法开今。出新就是画家在继承、借鉴古代画家的经验基础上进行自己的新的创造，包括继承借鉴已有的法则并发现、创造新的法则。新旧，乃对立而又统一的矛盾，无旧，则新无从出。故推翻陈旧，目的是出新。新，必须从陈旧、传统中推动、锻炼、萌芽而出，必须先继承，再出新。倘若仅仅只是继承，并止于继承，则将无所进步。没有进步，继承又有何意义呢？倘若完全摒弃传统，代代如此，又何来今日之文明，恐怕我们现在仍然生活于食草根树皮、茹毛饮血之原始时代，可见传统之重要和可贵弥珍。天下万物有常必有变，有变必有常，这是一对互相可以逆转的矛盾。常，承也；变，革也。继承容易而变革难，然而常从非常来，变革从常起，从常生，无常就无所谓变革。所以，一个画家要想变革，要想非常，首先必须懂得常，从常做起。对要变的东西，要革的东西，首先要了解，要掌握之后才谈得上变革。

画家学画作画，在继承与创新两方面是矛盾而又统一的

从继承的角度而言，是要用极大的精力和心血打进传统中去，挖掘精神粮食和技巧技法，捕捉大师们的闪光点，研究其艺术发展的步履，探索其审美思想形成的心迹，领悟其形式建立的诸多因素，深谙其艺术闪光之精神所在，追索其艺术表现手段的来龙去脉，苦心研究，必有所获。从创新的角度而言，又要用百倍的精力和勇气从传统中打出来，师古人创新之心，仿古人创新之迹，从审美观念中、从生活中、从自然中寻觅创新之契机。对老祖宗的东西既要继承又要远离，继承是为了发展或者说更远的远离，远离是为了更好的继承。因为中国画的传统是创造精神的传统，是创新精神的传统，如果现代的画家只是继承了老祖宗的表面形式或者说是皮毛，而不去继承其勇于创新的精神思想之传统，实际上等于丢弃了传统。

继承，必须是承古人之心，而不是师古人之迹

承古人之心，就是研究历代艺术大师的步履，领悟其艺术形成的诸多因素，深究其艺术思想和艺术技巧形成的心路历程，对其精神思想、心路历程顶礼膜拜，仿其创新精神，仿其创新心迹，呕心沥血，梦寐以求，师古人开拓之精神以开拓自己的领地，必将在历代大师们的恩赐之下有所得，有所获。所谓不师古人之迹，就是对历代大师们创造的浩若烟海的中国画传统的形式、形迹，只研究，少仿效，对前人的形式，形迹如果一味地模仿，不加思索地接受，就会被淹没在前人的既成形式之中，而无我之存在。任何一个有志于中国画创作的画家，在浩若烟海的中国画传统面前，不是却步不前，而是以各自的慧眼，另辟蹊径，攀登新的艺术高峰。不师古人之迹，不是一点不学，一点不要。技法、技巧是要认真学习、全部继承的。这就像作家学文字一样，这是基础，基本功。学习绘画的技法、技巧，是为了建盖自己的高楼大厦。建构自己的高楼大厦，开拓自己的艺术领地的关键有二，一是立足与众不同，发掘与众不同的观察能力，启迪与众不同的心灵感应，着眼与众不同的领域，使用与众不同的形式语言。二是立足自己最热爱，感情最深厚的题材，投入全部的精力、心血和生命，呕心沥血，荣辱与共。画家在这片沃土上勤耕不觉其苦，勤学不觉其乏，自会茁壮成长，开掘出适合自己艺术发展的生存条件，进而枝盛叶茂，顶天立地，自成一家。

艺术必须去创造。纵横观之，就工笔而言，在用线及渲染、章法与结构上，各家各派，师法前人很难突破。然天地之大，自然造化之变幻莫测，又怎是笔墨能描绘尽的。所以我认为，学习传统，要学古人之精深画论、画理，学古人之笔墨技法去表现大自然之万千变化，不可一味求古人之形迹。美的法则源于自然，并非杜撰。所以我们应随时感悟自然，体察自然，从自然中吸取营养，从自然中启发灵感。