却借工笔写己心——张伟民访谈录（作者：毛建波）

地点：杭州佑圣观路张伟民寓所

时间：2000年l月14日、l月19日

方式：根据谈话录音整理

三百年前，清代花鸟画第一人恽南田针对当时许多花鸟作品缺乏情感抒发的不良现象直陈：“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情，作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”与写意花鸟相比，工笔花鸟较强的写实形式及一整套的制作程序，一定程度上制约了作者主观精神的充分、自由的发挥。近现代工笔花鸟画发展的相对滞后，正在于精神境界开拓方面的乏善可陈。而成功的艺术家也正是在“戴着镣铐跳舞”时，方崭露出过人之处。早在大学一年级，张伟民就在卢坤峰老师的指导下，选择工笔花鸟画为专攻，矢志不移。十几年来，他一方面在工笔花鸟创作领域努力探索，一方面大量学习国画史论，初步形成自身的理论框架。他清楚地意识到工笔花鸟画有物境、画境、心境三重境界，在物境、画境两方面，宋代工笔花鸟已臻顶峰，现代工笔画的突破口应该是工笔花鸟的心境表现。体悟到此，张伟民始终强调在工笔写实的形式下，个人主观精神在创作中的主导作用。他很少对物象进行直接的、简单的描绘，而是把分散的、无数次的美的感受、认识，逐渐集中起来、明晰起来，牢牢地抓住能唤起特定情感的自然特征，从而舍去了过多的与主题无关的细节，最终把生活中的实景转化为画面中冥漠恍惚的实境，以“极自然的形态”展示在我们面前。这种既具体又超越自然的画境，给观者以既“熟悉”又“陌生”的感受，是经过张伟民重建的现实，渗透着作者的精神情感和审美认识，是作者心境的袒露。张伟民清楚自己的努力仅仅是初有成果，要走的路还很长，奢言成功无异于自掘坟墓。张伟民画过颇获好评的《乱红飞过秋千去》，重重叠叠、腾腾燃烧般的枫叶中，一只白鹰兀立，纹丝不动。我突然明白，雄鹰“不是闲来人睡，却休息更待冲霄飞”的神情，岂不正是画家的自我写照。

最后，抄录一首译自外文的小诗，在两次访谈中，张伟民屡次提到它，并情不自禁地朗诵起来，或许我们可以从错落的诗行中，感受到画家和其作品的内涵：

日落、星斜、曦月、月夜，

伴随着野花摇曳，

轻轻地摇曳，

像水不停息的悄悄密语，

与这无垠的宇宙相生相协。

毛：我没有见过你创作的情形，但几年前在西湖边见到你写生的一幕，却始终历历在目。当时你把几张卡纸放在地上，连成几米长的横幅，手中执的笔，竟是头部绑着铅笔的长长的竹竿，你没有把写生简单地理解为再现对象的形态，而是把写生创作紧密联系起来，从全局考虑，写对象之生气，撷对象之生趣，传播对象之生意。工笔花鸟画的高峰在宋代，宋代花鸟画为什么会突飞猛进，一是因为继承了五代的人才，二是重文轻武的开国政策，三是皇帝的身体力行，四是山水画对花鸟画的推动，还有一个重要原因是强调写生，重视生活。

张：工笔写生是至关重要的！它不仅仅是从自然中索取形象形态，更重要的是索取一种精神。目前写生方法有二种，一种是单纯写生，基本保持花鸟的自然形态，只适当作些概括处理，另一种是带着创作目的，或者说是在写生当中完善自己的创作思想。这点更体现在两个方面，一是对自然形象的突出能力，二是敏锐对生活的体会。我最初的写生也是以造型为目的的，前后几年，在八开或对开纸上画了成百的写生稿，要不是形象生动、构图完整，这还是写生到写生，白描到白描。到大学二年级起，写生方法改变了，写生围绕创作需要进行，写生中我很少顾及到自然本身的现象，而是根据主观所需要的寻找一些可为主题服务的形态特征来塑造画面。写生的用纸，也从对开纸到全张纸，从一米二米，直到五米六米，这么大的纸，完全是根据创作的需要。我曾经有感于大风中荷花荷叶的动感，经过几年的蕴酿准备，请了两位助手，用一周时间，画成六米多长的写生稿。

毛：通常我们会认为画水墨写意画时，画家与画面浑然一体，而画工笔画时，画家似乎更多地以一种游离、独立于画面的状态出现。事实上，无论工笔、写意，优秀的作品总是作者情感的寄托。工笔决不是只凭功力就能画好的，它也需要艺术家的灵活性，需要内在的涵育，传统工笔花鸟画向来以高格调为鹄的，在这方面，宋代作品享有崇高的地位。明清以来，除了少数画家如陈老莲、恽南田等，品位很高的工笔花鸟大家实在寥寥。

张：工笔画表面上是描绘自然形态，他所具有的直观性是最基本的外在形式，丰富生动的形象一目了然。但从实践来看，在创作过程中，形象的具体性往往与情感主观性的抒发发生矛盾。工笔花鸟画的难度正在于此，即在自然形象中把自己的思想潜藏进去。要创作出有情、有景、有趣、有意、又有法的工笔花鸟画，实在太难太难。艺术要求体现人的精神，更要有外化的审美形式，有丰富的欣赏性，能引起观众移情遐想的共鸣，我的创作或写生对工笔花鸟画的推陈出新，并保持它原有的审美特点，可能是一种尝试。

毛：在考入浙江美院之前，你曾学习西画，学习设计，后又入中央工艺美院学习，接触过较多的工艺美术方面的理论和实践，或许因为此，在你的作品中不难看出对构成、色彩的重视，对点线面关系的强调，如入选九届全国美展的《无意薰风第一花》中，浮萍、水草、莲叶的处理别具匠心，它们既是具体的物象，更是画幅中的构成元素。


无意薰风第一花

张：到北京学习，最大的收益是两方面，一是恰值文革之后，有大量的古迹展出，其中有个专题展是文革中收集起来的文物。绘画也分几个专题展出过，这对我学习传统十分有利，课堂之余，我就直奔展厅，如饥似渴地观赏体味。二是确实接触了与设计有关的形式美感，任何美术门类中都包含点线面的因素，只是提法不同，侧重不一，我的画确实吸收了这方面的长处。中国绘画从传统的案头小品，发展为今日的巨幅大轴，仅靠原来的笔墨技巧是不够的，还需要支撑画面的构成意识，只要运用得当，既可以保留自然形态当中的美感，又可以把艺术的手段融合进去，是相当有意义的。当初卢坤峰老师指导我走工笔花鸟一路，是因为他清楚我的学习过程，扬我之长．他对我的引路很重要。

毛：在过去的交流中，你提到在自已工笔花鸟画创作中很重要的一个原则：实入虚出，对此我想请你稍作阐述。

张：“实入虚出”是在实践中慢慢总结出来的。我的许多作品是三年一稿，五年一创作，《乱红飞过秋千去》的创作稿是大学毕业前去北京香山体验生活时开始的，经12年酝酿、修改完成。之所以数年磨一剑，是因为随着认识的不断提高，主题不断明朗，主体意识越来越强烈，这时自然的印象越来越显得不足，不能表达我的主题要求，这就迫使我把自然中多方面的感受融合到一张画上爆发出来，需要把自然实景化为我脑海中的那种景象，这本身就是化实为虚。

毛：具体到创作手法上，实入虚出是通过何种手段体现出来？

张：从手法上讲，工笔画刻板有余灵动不足，过分地塑造刻划个体形态，容易造成意境的缺乏，于是要把某些技法形态淡化，淡化的目的是为了强调某些境界。如荷花有不同的生长期，半开不开时的花朵很美，往往躲在叶中，被叶子盖住，像含苞待放的少女，给人以含羞的感觉。我的一张作品描绘这一形象，定名为《羞色》，这就把荷花的自然美感引到人格化的境界当中去，有意境。明代工笔花鸟缺少一种感情色彩，不像宋画那样细腻传情。像吕纪的作品，光看一张也不错，不同的质感用不同的笔法，但十张画都是相同的节奏，相同的构图，这就是每件作品没有自己的情感，没有自己的灵魂，缺乏进一步欣赏、思考的余地。绘画应有一定的含蓄性，要传画家之真情。

毛：从作品看，你比较喜欢表现朦胧的、虚幻的、带有忧郁色彩的意境，而很少喜欢表现明晰的、写实的、亮丽的场景，从中多少可以看出你的审美趣味。


晦晦明明

张：我比较喜欢静谧的、朦胧的意境，不喜欢简单的花好月圆、简单的栩栩如生，即使画一只鸟，也要传达出或生机勃勃，或愁怅郁忧的感觉，这决定于当时的情绪。《晦晦明明》就借用自然界早春时期乍暖还寒的状态，表达我时而心情舒畅，时而感情压抑的精神状态。总的倾向我比较偏爱深沉、含蓄，带些忧伤意味、甚至悲剧色彩的美，如音乐里，我比较喜欢忧郁愁怅、韵律悠长的提琴曲，不喜欢乐声清脆、节奏分明的钢琴曲，更不喜热热闹闹的打击乐。

毛：传统中国画中，工笔画、意笔画是两个不同的子画种，它们的作画材料、创作心态、笔墨技巧都存在着较大的差别。你的许多作品把“徐熙野逸、黄筌富贵”的两种风格有机地结合起来，在工意交融方面做得比较到位，形式上、手法上的工与创作思想上、精神意境上的写融合为一体，既有工笔画工致写实的一面，又融入了意笔画潇洒抒情的一面。

张：我的硕士论文就是谈工笔花鸟画的写意性。在实践中我感到工笔花鸟画除了栩栩如生的美感之外还应有更深的东西，每件艺术作品都不是简单地描绘自然界的一瞬间，写意便是主观精神的融入。在创作手法上我吸收了没骨画、写意画的很多技巧，过分刻板在工笔花鸟中是大忌，融入写意的手法是很好的补充。

毛：从古代工笔画的原作看，线条也是非常具有书写味的，不是完全的描，更不是刻板的描，这是后来末流工笔画家的问题，而非工笔画本身的问题。

张：要表现虚，不能用做的方式，弹吹喷堆各种特技不是办法。我的制作材料和工具，都是传统的，但借助其他技法来突破工笔技法，把没骨、写意、泼墨的技法都融入进去。

毛：工写结合，前人多所尝试，通常以一者为主，另者为辅，如白石老人经常在大写的花草边，添一两只极工细的草虫，有趣的是，齐白石似乎早已知道自己会享大年，在壮年时先画好一批精细草虫，在八九十岁精力、视力不济时，再添加意笔花鸟。从这一角度看，齐白石作品中的工意并未有机地融合。

张：齐白石的画无疑是最杰出的，但从美学角度分析，他的写意花鸟与很工的草虫不是在一个审美层面上，这些作品之所以成立，是因为两者在构图上是融为一体的。我尝试把大写意、没骨与工笔用线条结合起来，化实为虚，把造型打散，具体到一朵花，百分之六十是实的，百分之四十是虚的，在勾线过程中我有意识地做笔渐气连，在断的过程中让色彩冲进融出。我的画面上几乎没有完整的花和完整的叶，这从写生稿就可看出，都是经过重新组织，局部来看是写生的，整体看已作过变化，花的造型已不是原来的面貌。从写生开始到组织画幅，从制作的勾、点、皱、染的每一步都是以工、写结合的节奏为基调。这就是我化实为虚的手法，也就是你所说的写意性。经过造型、勾线、上色，到最后的画面，就产生了既有工笔的生动、传神、细腻的描写，又有写意画的讲究气势、讲究整体的艺术氛围。

毛：工笔通常与重彩相结合，而你的《清凉世界》、《一夜春雨》、《流光溢彩》、《仲夏之梦》等作品，运用了大量墨色作背景，造成晦晦冥冥的效果，把重彩的工笔花鸟衬托出来，色墨结合较成功。

张：我确实大量地把墨运用到工笔作品中去，画大画时我首先考虑的就是墨色在画面上的比例关系。墨用到工笔中难度较高，因为它属于另外一个体系。用好用不好，关键不在技法熟练与否，而在于观念，把墨当作颜色来用，来渲染明暗，这是用其所短，必然行之而不远。把墨当作精神并有机地融入到色彩当中去，那才是正确的路。作品的形式决定了它的意境，像《无意薰风第一花》表现的是西湖的景象，少不了大泼墨，大块对比，墨在里面起了任何颜色无法替代的作用。墨对中国画来讲太重要了，是中国画最精华的部分。色彩有自身的魅力，有自己的形式特点，在盛唐时期也达到过高峰，但总体而言，色彩不是中国画最最精彩的东西。我把墨与色结合起来，使画面更加稳定、含蓄，更好地体现中国画的内涵，中国画的内在精神。

毛：对墨色的强调，并不意味着你对色彩的忽视。美术史论家童书业先生说过：“人物画代表线条美山水画代表水墨美花鸟画代表色彩美。此语虽不无机械之嫌但也足见色彩在花鸟画中的重婴性。在我看来你的工笔花鸟画的色彩有较强的情感因素根据作品环境的不同灵活运用不同的色调来强调渲染、调节画面气氛是画家情感的外化，色彩传达出来的是画家感受。这就与传统画中随类斌彩的色彩观拉开了距离。

张：西方美术对当代中国画影响最大的应是构成意识和对色彩的整体把握能力。我画过水彩画等西洋画，对色彩的全局观念、调子的把握有所研究，这些都对工笔画的推崇创新有影响。我把“随类赋彩”的色彩观逐步转变为请感色彩、意境色调，藉以体现现代人的精神状态。在绘画中，色彩要注意整体效果和整体调子。《乱红飞过秋千去》——画中枫叶的红色就被我大大强化了，叶片的轮廓用金线勾勒，大量的墨色融入其中，三种色彩结合，完全与我设想的意境吻合。铺天盖地的红叶如熊熊燃烧的火焰，复现了我脑海中的情境。雄鹰画成白色，兀立不动，起到虚实相衬、动静相生的作用，如果画成苍鹰，效果就会大逊。画此画时，首先从整体效果来考虑设计墨，枫叶中哪怕有很多的墨色成分，因了先入为主的原因，给人的感觉仍是鲜红的。为了发展工笔花鸟画，我从各方面汲取养分，有论者称我的作品“借鉴摄影中的光感效果”，我也不反对，我虽然没有直接用摄影来参照，但可能不知不觉中有所借鉴，能增加美感，何乐而不为呢？

毛：为了强化视觉冲击力，许多画家争相描写大场景，希翼以大、以多取胜。画面尺幅固然大大地增加，但作品的气局依然很小。你表现的往往是小场景，是自然中不起眼的一隅，而气局却远胜前者。

张：这恰恰是中国古代文化最典型的特征。我选择的临本，多为宋代的花鸟小册页，从中深得启迪。这些尺幅很小的作品，多出于无名画工之手，艺术内涵却十分丰富，是宋代浩瀚无边的艺术的缩影。我很喜欢欧洲人的一首短诗，并作为画画的一个认识，因为它把世界上微小的事物与人生、与宇宙联系了起来，一朵野花、一株小草，就是一个世界，如果我们能互相感动、互相启迪，就能在相融中进入对方的内心。一旦把人类的精神赋予到自然中去，十朵花百朵花是一个画境，一朵花也是一个画境。有精神为支撑，画面的气局就不会小了。

毛：福建美术出版社出版的《中国当代精英画家·工笔画精品集》采录了六位画家，你是浙江省唯一的一位。有人看了画册以后，认为你的画最正气。正气两字包括气息上的正宗和精神状态的正派，是很高的评价，超越了作品的技术层面。西哲纪德有言：艺术诞生于约束，死于自由。就像体育有竞技法则一样，艺术也有自己的游戏规则，工笔花鸟画就像是竞走，要在严格的法则之下发挥个人的才能，拓展绘画艺术的空间。在一定的限定下进行竞技，才能提高竞技水平的提高。

张：工笔画要把握一点——以最大的克制逐步显现最初的感觉。这个感觉过程是漫长的，一步步，一个程序一个程序，无法取巧。任何比赛都有法则，法则越严越有吸引力，越具竞争性。工笔画应该保持堂堂正正的传统。

毛：山水画的地域特征比较明显，北方的崇山峻岭，南方的平坡浅渚，令人一望而知。北宋的大山大水、南宋的一角半边，特点鲜明，相对而言，花鸟画所描绘的对象，地域特色要模糊一些。你的花鸟多置于烟雨迷离、雾岚朦胧的环境，展示的是南方的区域特色和南方人的审美兴趣。

张：《流光溢彩》、《一夜春雨》等作品都与水有密切关系，给人以湿润的感觉，这些感受都受益于长期的南方生活经历。花鸟画家离开生活就会找不到创作的源泉。研究生毕业中央工艺美院想要我，我谢绝了，留在杭州。一是因为北方的环境不适合表达水的感觉，与我的画风不符；二则是北京太有内容，易于浮躁，杭州更符合我想沉下心钻研绘画的愿望。

毛：现代工笔花鸟画坛上，北京的于非闇是一员骁将，既保留了宋画及院体画堂堂正正的特点，又把宋画的概括能力、传神能力向前推进了一步。陈之佛先生吸收了日本画的某些特点，又糅入中国文人画的精神，也很有特色。此外，中国美院的邓白先生以工艺家、工艺史家名世，其实他还是一位杰出的工笔花鸟画家，可惜画名被其他成就所掩。你的研究生导师陆抑非先生晚年以写意花鸟，尤以写意牡丹著称。细究起来，与唐云、张大壮、江寒汀并称海上花鸟四大名旦的陆先生，早年是从恽南田入手的，画过许多十分工致的画。

张：陆先生已经作古，但陆先生的作品是要留下去的。陆先生给系里留下上百幅作品，是每一届学生学习的重要范本。他的艺术造诣也是多方面的，从双勾入手进入没骨进入小写意，晚年到浙江后他又把浙派的长处学过去，到老了还不断地学习。他曾告诉我如何地循序渐进，他借用李商隐的一句话：獭祭而成，信手拈来。一次他题画时，写到“吾辈好学而已，老而弥笃”，停住了，像雕塑似的一动不动，我不敢惊动，悄悄看他，好半天，他问道：“灵隐上去是哪里？”我答：“上天竺。”又问：“天竺上去是哪里？”我再答：“韬光。”他突然说：“此乃韬光之妙路也。”他把韬光二字运用到这里，这是上上之选择。陆先生艺术素养很广泛，花鸟画工、写、兼工带写都有，我从他那里得到许多教诲。我现在的绘画也是工、写、兼工带写都有机地穿插学习。但我的目的很明确，即是用写意养工笔，把技法、气息养进去，把中国文人画创作的核心在工笔画上体现出来，要画到文人工笔画，这就是我的追求。

毛：工笔画家受到生理条件的制约，到一定年龄后，精力不济了，眼睛不行了，可能就画不好，陆先生由工转写，是否有这方面的因素？画工笔往往是年轻人，你逐渐进入盛年，艺术上不断成熟，可能有十年或更长的时间专注于此，到一定年纪后，可能会步你导师的后尘。

张：很受限制，你说是十年或更长时间，我认为是十年或更短的时间，工笔画需要九朽一罢，精心构思，需要长时间地绘制，到一定年龄确实无能为力。我现在尽可能多画工笔，少画意笔，要趁还有精力把工笔画好，这是我的责任。我把它作为历史使命，而不是谋生手段。我没有走捷径，从来都是尽可能多地投入时间精力，只想把事情本身做好。另一方面，在工笔中融入写意、兼工带写、没骨等技巧，自然而然使工笔的面貌发展了，这种发展使画面上主观的意识加强了，对于延长工笔的艺术生命有好处。尤其到了中晚年，可能在形象的塑造上没有青壮年的精到，但认识观提高了，画的意境深入了，创作生命相应地延长了。写意画我一定会画，只是为了发展的需要，我在工笔上的许多认识也要在意笔上有所体现，这是我在后一阶段的追求目标。

毛：中国画强调意境，对意境的强调还形成古代绘画诗书画印结合的传统，在画幅题上长篇诗句来生发画意。工意相比，意笔画简化造型，增强书法的技巧，融入个人的感情体验，并借题跋强化诗意。工笔更多地体现绘画本体，包括绘画的形态、境界、造型、色彩，工笔画的诗意就在于把画家个人的感情融入到上述绘画的本体中和画面整体产生的韵律里。你的作品题字不多，但常选用古人诗句作为画题。

张：怎么给作品取题目，是个很大的课题，我在这方面做了一点工作，把古体诗的意境向现代散文诗的意境发展。我不会作现代散文诗，所谓的现代散文诗，仍是化用古人的诗句，化古人的句子为现代的境界。比较典型的是《乱红飞过秋干去》，句子是欧阳修的，但表现的是个人感受，仅仅借用了他的句子而已。在画中我表现的满山遍野红枫的独特美感。现代散文诗更能坦率地表达一种心境，而且它所描写的场景和古体诗描写的幽静可能有所区别。

毛：通过几次交谈，我发现你对中国工笔花鸟画的演变脉络有较准确的了解，对各时代绘画的得失、画家的成就的评价也每有新见。近年来你相继出版了《崔白·双喜图》、《宋徽宗·腊梅山禽图》、《李迪·雪树寒禽图》、《张大千画荷》、《工笔花鸟入门》、《工笔花鸟画技法》等技法书，又收集了大最的原始史料和图片资料，在撰写《工笔花鸟画技法大全》等书，并别出心裁地从大多画家较畏难的“工笔花鸟画史”角度入手。每位画家都企望把更多的时间投人到绘画上去，害怕写作牵址太多的精力。事实上，对古代绘画的系统梳理，有助于对自己的绘画得失作出准确的估计，知道该吸收什么，如何吸收。

张：大学毕业后，我分配到西泠印社出版社当过编辑，后来也常跟编书、出画册结缘，为此读了大量的古今名画。在此过程中意识到一位画家除掌握艺术技能外，还需从理论高度廓清艺术中的一些现象。出版社约我写《中国工笔花鸟画概论》希望我写成技法性的书，但我意识到一旦把技法高于境界来提倡的话，会误导读者。技法仅仅是手段，过高地强调技法会有问题。所以在写作中我作了调整，除从画史的角度下笔外，还增加了一块重要的内容，即工笔花鸟画的形式特征的分析。传统中国画理论无形中总是推崇文人画，排斥或贬低工笔画。基于这个情况，我对工笔画的形式特征进行了分析。工笔画的形式特征，光用栩栩如生一词来概括是远远不够的，它其实是带有主观塑造方法的一个变自然形象为艺术形象的过程。

毛：研究生毕业后，你分到浙江艺术设计学校，期间还担任了副校长，从一些作品上题的“未眠”二字看，这一职务对创作带来了一定的负影响。

张：这是为全校师生服务，义不容辞。好在校领导和上一级领导都很开通，我一半时间可以在家里画画，使我的业务能力没有全部丢光。正因如此，到画院后我更珍惜时间，想把失去的时间补回来。我的一生追求都在工笔花鸟画上，希望一不要在我们这一代断档，二要有所发展，其他方面我都不在乎。人生苦短，只要把这些做出来就是最大的幸福。

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