关于我的创作的述职报告（作者：毕建勋）

毕建勋作品欣赏

出发点：我的画的主要出发点，亦即我考虑中国画创作问题的基点是从画种的角度出发的。一个画种，使用独特的工具材料，产生着独特的表达方式和文化形态。我从事水墨人物这一画种，我所在意的是这个画种在我手里是否发生了形态上的进化：是否升级了，性能是否增加了，是否增容了，表达方式是否更多样了，缺陷是否被弥补了。一句话：是否更进了一步。在此基点上，我不会去反对什么，除非那些对这一画种具有致命威胁的东西；在此基点上，我对我的画的要求是“达到”：一幅画有一幅画要达到的预设，一段时期的创作有一段时期的预设，这种预设的达到包括中国画人物画尚未开发的领域和已开发的领域中未达到的地方。

学术点：我在创作中的学术落脚点是现实主义的东山再起。这是旧式现实主义的否定之否定的结果，这种否定之否定是吸收了过去形形色色的现实主义成就及现代主义成果，在更高的高度扬弃现实主义自身的结果。对于中国画的创作具有相当的意义。那么这种现实主义的特点是什么呢？首先，它区别于旧式现实主义，它不是仅仅反映生活或充当力不从心的道德批判和宣传的角色。如果仅仅表现了生活，那还不叫现实主义，如果能够触及到生活的内核，那才是准现实主义。现实主义是那种深刻地揭示生活本质的艺术，同时，它既是一种根本的艺术观与艺术态度，也是艺术上的一种方法论。同时，它也区别于近年来的泼皮现实主义，它不会恶意地复制生活的碎片，而是以大真、大善、大美之心，深刻地介入现代生活。其次，反说教，反对概念化、观念化、肤浅的生活化，而从真正的绘画的角度上贴近现实，深入生活；再次，综合以上二者，现实主义要透过生活原子的纷哗的表层，去直达原子核，同时在这个核心的位置上，折射出作者的精神力量。

追求：李可染为祖国山河立传，我则想努力地塑造人物，画出这个地方、这些人民的形象，并由此揭示我对时代和世界的思考。在艺术上我追求正反合一的境界，追求抽象与具象、主观与客观、造形与笔墨、写实与写意、表现与描述、个人品味与社会效益的合一。

路径：不象大多数人在向前走、创新，我在这几年是向回走的。首先回到了早已被人不屑一顾的现实主义上，继而又从此复归于宋以前（象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔）的艺术理想。在此基点上，扬弃并吸收了文人画的某些成就。同时，在现实主义基点上重新研究中西结合问题，从库尔贝上溯伦勃朗、米开朗基罗，下探塞尚、库图索、万徒勒里、柯勒惠支等。并从画种的可行性上归拢中国画与西画的边界。这是在传统的基础上（特别关注五四之后的新传统）中西融合，以中为本，进而产生现代中国人物画的新画风。

特点：我在写意人物的全面深入刻画上达到了一定程度，我追求“入骨三分”直达人物的精神内核。我对结构（特别是画面内在的具有意义的结构）有敏感力，并因此使画面具有男性的力度。我的画理性因素很强，这在传统中是少见的个例，也许与我弄点理论有关。

画面：我不是一个唯美主义者，所以我并不太注重画面是否好看，一般说来，我的画面都具备四个层次：第一层是大家第一眼都会注意到的表层——笔墨、色彩、肌理、品相、特技等，但画毕竟不是工艺品，所以我在这层所下的力量是适度的；第二层是图像的层次，包括形象、形式，我想一般人也就能看到这个层次；第三层是内在的结构，我在这个层次上推敲最多（如《改革之年》V字性结构），因为我认为这个结构是有喻意的，是画面的骨骼，是一个细胞里的密码，也是支撑一个建筑的最本质的东西。我所看到的目前的人物画创作中，在这个层次上用劲的人不多，一般人在意的是色、香、味、形；第四层是精神的内核，这是画家的精神与客观精神在画面深处冲撞与交融的结果，也是中国画作为艺术的唯一理由，否则它就是一件工艺品，一件“书画”、“字画”。（因为我有时搞点理论，在对许多作品甚至名作进行作品分析的时候真是觉得没什么可写的，如果写出来也是在凑字数，所以我想我在画画的时候，一定要让画有的可写。）

绘画精神方面：（1）透过行业、职业、事件等人类活动的现象去直接关怀人本身的根本问题。（2）透过形状、笔墨、主题等直达描述对象的内在精神层面。（3）在观察生活时，通过对象发现并体验自我的内在精神。（4）为自我的主观精神寻找适合的人群。（5）上述对立的两方面合二而一，所塑造的画面人物是自我与对象在造形、笔墨、母题及精神层面合而为一的结果。正如山水画里的天人合一，花鸟画里的“不知我为草虫，还是草虫为我”，这种合一可称之为人物画里的“精神形象”。在这两年的创作中，我在这种合一中倾向于对象的较多，如画鲁迅、周恩来，我在内心里把自己变成对方，事实上这种客观倾向的难度与限制更大，在今后的创作中，要逐渐发生重心向主观方面的转移，这种转移完成之时，就是我的人物画成熟之时。穿透形象直达一个陌生的精神世界或灵魂深处，这是人物画无可替代的功能。如果不具备对人的深刻同情与超凡的亲切感，而只对笔墨感兴趣，那还不佩做一个人物画家。

造形：（1）我的画目前是以写实的面貌出现的，许多人坚持认为中国画是写意的，似乎有这样一个公式：写实的艺术等于低俗艺术或非艺术。我的艺术追求越过逸笔草草不求形似的文人写意，在更高的一个层面复归中国画的“形似、神似”、“以形写神”的真正传统。其实就写意来讲，未必就是仅指一种造形面貌，更多的是指中国画的“心画”原则。（2）在“写实”或形似的造形方式中，我在造形观念和造形方法上取得了一定的突破：类似于西画中的塞尚，我将形状分解理解为三角形、四边形、梯形、圆形等基本平面形状，并由这些平面形状复杂有机组合成整体造形，区别于模仿的写实，我这是由抽象垫底的写实，因此，我的造形表面上形似，其实内在里早已偷梁换柱、脱胎换骨了。从这个点位向各方向发展都进退自如，我可以发展为写意、表现，也可以发展为抽象、观念等。（3）造形方法是现实主义艺术前面的一道屏障，许多人在这道屏障前逃亡或阵亡了，但我还是想打攻坚战，尽管这种努力会被许多聪明人回避，不过我相信在造形方法与观念的高度上，我一个一个阵地去解决，从脸到手，从衣服到道具，使之在画法上达到透彻和统一，那么总有一天会破阵而出。如果我能够这样，至少我想可以解决一个令人困扰的问题：那就是人物画家在五六十岁衰退的现象。（4）在线面造形的深入方法中，我摸索出在线上积线深入的方法，特别是皴擦出来的虚线，因为线面造形的本质是“骨”，而不是“体”。

笔墨：由于水墨人物历史的积淀不多，所以，我第一步是从山水花鸟中借用并转译语言，从四王、董其昌、四僧乃至宋元等处得益颇多。第二步是使笔墨“白话化”，解构笔墨旧程式和八股，释放笔墨的活力与能量，使之适合于新母题，并逐渐演化成新程式语言。第三步，由新的造形方法演绎出新的笔墨语言和笔墨程式，从这一点上来讲，我既不是笔墨中心论者，也不是笔墨等于零者。

肖像画：（1）从肖像画过渡和过关。许多人是从连环画和速写过渡到水墨人物画创作的。因此，创作中总带习气。肖像画能够比较严格地解决基本问题，因此我选择了肖像画作为向创作过渡的方式。（2）我从肖像中找到了我喜欢并适合的那些具体形象，并初步找到了坚强、沉郁、厚重、质朴、悲愤这一类美学范畴的男性画风。这使我在创作中超越了传统把玩性的“书画”，而将创作提升到“史诗”的地位，有一个需要注意的事实是，在中国文化的历史上，比较高级的是诗文，画则是属于琴棋书画，尤其在文人画时代，是比较“茶余饭后”的。我不想以画做消费，我想按照史诗的规格来画中国画。

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