传统笔墨的性质、意义与中国画现代笔墨理论框架的重建（上）（作者：毕建勋）

毕建勋作品欣赏

长期以来，笔墨是画中国画的人们挂在嘴边的“口头禅”，遗憾的是，笔墨作为中国画学使用频率如此高的语词，从过去到现在并没有一个人把它全面、系统、深入和直接地阐述清楚。人们都在说笔墨，其实每个人所说的笔墨并不都是指的一种东西，有些人张口必说笔墨，其实也不过是行使“话语霸权”而已。本文力图完成两项任务：第一，探究以文人画为代表的传统中国画笔墨的基本性质与意义；第二，在总结传统笔墨的基础上，重建现代中国画笔墨语言体系的理论基本框架。

笔墨是什么【1】？这就好比问你马是什么一样。你可能知道马不是什么，比如马不是牛；你也可能知道什么不是马，比如牛不是马；你还可能知道什么是好马，正如知道什么是好笔墨一样。这是知识，是学问，再通俗一点说是常识，不用讨论，古人的画论里都有，翻书就行了。而我们的任务是要搞明白笔墨的基本性质，所以笔墨是什么的问题就不是常识性的问答题，而是一个中国画学学理性的根本问题。从古至今，中国画学界对于笔墨问题的表述往往流于玄化和经验化，这种神秘化的学理倾向只能滋生宗教般的盲目崇拜心理，或者是毫无理由的抵触心理，往往不利于笔墨问题的清晰表述和当代中国画笔墨的基本理论框架的重建。

一、笔墨

就像每座城市里都有一个最为繁华的闹市区一样，笔墨是中国画的闹市区。中国画经过长期的历程，终于成为中国艺术中的一座都市，而笔墨这一区域，不但带动了中国画的起步与发展，而且是中国画高度发达的标志。我们现在谈笔墨问题的目的，既是为了那些进入了中国画领域却因找不到笔墨门径而怀有各种心情和态度的人们，也是为了那些因沉溺于笔墨之中而天昏地暗不辨东西的人们，当然更重要的是整顿和重建笔墨这一陈旧而繁华的闹市，使其能够为中国画更大的发展提供更有历史能量的支持。

在笔墨的闹市里，街道繁华交错，人声熙来攘住，这种纷繁景象的前身可以上溯到仰韶文化和马家窑文化，那时绘制简单纹饰所使用的粗陋毛笔就是今天笔墨的祖先。顺着这条脉络下来，历史会为我们出示些什么呢？庄子《解衣盘礴》的故事里曾有“舐笔和墨”的字样，笔可能是中山兔毫，墨尚须“和”之后才可使用，可见那时笔与墨指的是工具和材料。笔的概念产生的时间相对早些，宗炳“竖画三寸”之画，王微“一管之笔”的笔，也许是画面点画形象的萌始，但更主要的是它们说明了笔的工具用法和性能。到了谢赫的“骨法用笔”则已是更为完全的用笔法则，其《古画品录》中多有“用笔古梗”、“动笔新奇”、“笔迹超越”、“笔迹利落”之说，从工具使用和画面笔迹结果两方面对用笔提出了质量和品位上的要求。墨的提出还要晚些，墨原来混迹于丹青之中，或至少不突兀于丹青，南朝梁代萧绎就是“或离合于破墨，体异同于丹青”。姚最的“调墨染翰”和用笔概念一样，也是指材料的使用技法。在此以前宗炳的“横墨数尺”，亦指用墨技法，只是此时对墨的观念不及对笔的观念那样明确。墨的真正单独成立并与丹青分离继而超越于丹青之上是在唐代。王维“夫画道之中，水墨最为上”将墨从丹青系统中单独提拔出来，之后张璪的干湿两笔并用，尤以王洽泼墨之法使墨的形态发展成形。正如荆浩《笔法记》云：“如水墨晕章，兴吾唐代。”

历史上梁元帝萧绎第一次在一句话中同时提及笔与墨二者：“信笔妙而墨精”，郭熙也讲过“精笔妙墨”，都是指工具材料的精制与使用得法。张彦远则第一次合用笔墨二字：“今人笔墨混于尘埃，丹青和其墨滓。”这里的笔与墨还是指工具材料，并且笔墨和丹青在实际上仍未分离。《笔法记》提出六要：“气韵思景笔墨”，明确了笔墨的概念而放弃了丹青赋色。在此以前，张彦远还认为“泼墨不见笔踪，不堪仿效。”而以后的《林泉高致》则对笔墨的使用有了更详尽的论述：“一种使笔，不可反被笔使，一种用墨，不可反被墨用。笔与墨人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉？”又说用笔要“近取诸书法”，“运墨有时而用淡墨，有时而用浓墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨，有时而用退墨，有时而用厨中埃墨，有时取青黛杂墨水而用之。”如此等等，对于笔墨材料及使用技法原则论述之详尽，前所未见。黄公望的“山水中用笔法，谓之筋骨相连，有笔有墨之分，用描处糊涂其笔，谓之有墨，水笔不用描法（即用写法），谓之有笔。”进一步在画理上阐述了笔墨的技术原理。董其昌所谓“画家以古人为师”，王时敏的“于古人同鼻孔出气，下笔自然契合，无待规摹。”已将笔墨学习在某种程度上类同于书法中的临帖。笪重光在《画筌》中则更为详尽地论述了笔墨形态之间及各种技法之间的关系，其中包括了笔墨与笔墨所表现的形状之间的指代关系，指出“勿拘占抹而忽其真”，又包括了笔墨点勾皴擦染自身形态的性质及相互关系，还包括了墨与色之间的关系，甚至包括了对笔墨之间关系的论述：“笔中用墨者巧，墨中用笔者能，墨以笔为筋骨，笔以墨为精英，笔渴时墨焦而屑，墨晕时笔化而溶。”对于笔墨关系如此明确地阐述，已是弥足珍贵，进而又对笔法墨法的理解做了更深入的澄清：“人知抢笔之松，不知松而非懈；人知破墨之涩，不知涩而非枯。墨之频泼，势等崩云，墨之沈凝，色同碎锦。笔有中锋侧锋之异同，更有着意无意之相成。转折流行，鳞游波驶，点次错落，隼击花飞。拂为斜脉之分形，磔作偃坡之折笔。啄毫能令影疎，策颖每教势动。石圆似驽之內擫，沙直似勒之平施。故点画清真，画法原通于书法；风神超逸，绘心复合于文心。”更进一步地对于笔法与八法的贯通作了技术上的阐述，特别是“千笔万笔易，当知一笔之难”，似乎对笔墨的符号语言性质已有所领悟。到了恽寿平，提出了“笔墨可知也，天机不可知也，作画至于无笔墨痕者化矣”的笔墨使用之高标准。石涛则最终将笔墨从工具材料的使用推到了点画性绘画语言的的层次，他的“一画”理论认为：“古今法障不了，由一画之理不明。一画明，则障不在目，而画可从心。”这一画，点明了目之所见、手之用笔与画面表述矛盾关系的关纽，终可使笔墨随心而欲。这一画，又是“众有之本，万象之根”。首先，它是笔墨点画形态千变万化中根本的元素，“即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此”，只要画家把握此一画之纲，笔墨就会“听人握取”，“一画落纸，众画随之”，同时一画也是“字画下手之浅近功夫也”，而“变画者，用笔用墨之浅近法度耳。”千古一笔，一画是使笔用墨的动作性根本法则。其次，类同于周易用符号指代事物的这一中国式的思维原理，一画也是用来组合指代山川万物的基本元素，“夫画者形天地万物者也，舍笔墨何以形之？”而笔墨形态的根本是一画，所以“一画之法立而万物著矣。”再次，“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。”一画是笔墨的根本，笔墨又是由心使腕用笔而成。这样，一画就不是一种没有生命的符号，而是一种人力成就的“心画”了。更为重要的是，一画之理的明确，使得画家在掌握了一画的普遍规律之后，就可能不再受古法所役。以上四点，使笔墨更进一步作为绘画语言在其理论形态上初具规模，时间大约是在17世纪末。

再到后来，如清代王学浩《山南论画》所云：“作画第一论笔墨”，笔墨变成了中国画的最高追求，变成了中国画中最繁华的闹市。透过笔墨现今这种繁华嘈杂的景象，历史告诉了我们笔墨的出身：笔墨最初是中国式的工具材料的使用，由工具材料而最终提拔成为了现在中国画独特的绘画语言。那么，笔墨这种独特的出身又将意味着什么呢？

绘画必然基于媒介而成立，虽然这种媒介不如文字符号显得纯粹，但因表达的意义，它仍可以被看作一种广义的语言形式，几乎所有的绘画语言最终都是由形色语言在某种基面上的编排所产生，而中国画的笔墨语言形式却是独特的，尽管画面上有着墨痕点画的编排形态，但更重要的是这种点画编排形态必须由毛笔和墨的独特使用方式来完成。如果没有这种使用方式，画面上的墨痕就似是而非，而不是真正意义上的笔墨语言。正如笔墨的历史一样，笔墨最早不过是工具材料的名称，进而变成了这种工具材料的使用法则，再进而变成了中国画的独特语言形式和几乎是最高的追求标准。这种先天的命运安排将意味着：笔墨将终身携带这种工具性和材料性的遗传基因【2】，中国画的语言及整个绘画过程自始至终必须依赖于毛笔这种独特的工具来完成。“用笔千古不易”，离开了这种工具，笔墨语言就无法成立。笔墨又是中国画形态的关键，由此中国画也无法成立。而且用笔不好、用墨无法，笔墨语言的点画形态也就不会完美，所以笔墨语言的完美程度根本在于对工具掌握的熟练程度。学习中国画笔墨语言，首要的是要学习这种工具材料的使用方法。这样问题就来了，过去毛笔普遍使用，人们对于这种工具并不陌生，而现在使用毛笔对于绝大多数中国人来说是困难的，于是就有了试图改变笔墨工具的尝试，比如用刷子、扁笔，不按笔法规定用笔，使用其它颜料等等，结果不言而喻，工具材料改变之后，笔墨语言的独特性质也将随之瓦解。

笔墨语言的工具性质还意味着它不是自然表象的抽取。所以在使用中，不像色彩语言依赖的是敏感，笔墨靠的是功力。这种功力的培养不必向自然学习，因为笔墨语言是工具使用历史积淀的结果，通过学习传统仿古临帖即可成就，而且这种使用笔墨的功力甚至可以不求形似。同样，对于笔墨的欣赏也看功力。所以，中国画家人越老功力越炉火纯青，黄宾虹、齐白石都是在耄耋之年才臻化境的。功力的培养自然需要一个相当长的时间功夫，而八十年磨一剑，对有志于中国画的青年无疑是一个艰难的历程。更为尖锐的问题是，当一个画家处于情感与精神生活非常活跃的青壮年时期，他的笔墨语言肯定还没有成熟，然而等到笔墨语言过关的时候，画家也早已错过了那个浪漫冲动的年代，只好用最为完美的笔墨语言去表现那种不断重复的母题。可以说在某种程度上中国画是一种老辣老到的老人艺术。

笔墨语言的工具性质，还说明了笔墨不是中国画与生俱来的。它以工具材料的角色插入中国画的丹青系统，继而成为中国画举足轻重的关纽。因此，中国画的发展史，实际上就是笔墨篡权夺位的斗争史。笔墨在中国画中谋取高位是一个典型的四步舞曲：笔墨入主中国画的第一步便确立了一种重骨的线条艺术形式，这种艺术形式为用笔提供了立锥之地，却也因此使造型永远无法与自然景观完全重合。笔墨不是造型的原配，自然中的形状与色彩是青梅竹马，而笔墨的第二步就是抑制了丹青色彩发展的可能性，导致了中国画赋色体系的最终萎缩。第三步，笔墨又带进了一个外戚——书法，致使书写与诗情画意平分秋色，以致于最终只有一个“写”字了得。第四步，以笔墨本身的工具性和符号书写性质，必然会导致形似标准的瓦解，使得中国画从原来的“象物必在于形似”向“骨气形似皆本于立意而归乎用笔”的方向转化，最终成为“作画第一论笔墨”的局面。这样，中国画就不再是一种纯粹的空间视觉艺术，而是带有一种器乐演奏性质的艺术。这种特别的由心、腕、手、笔墨到达画面的作画过程，又将导致一种专业化的非纯视觉性的欣赏。

千百年过去了，笔墨在中国画中的地位已无法替代，我们似乎只能心甘情愿地接受这一既成事实，并且应该庆幸中国画因此方成为一种绝无仅有的积淀沉厚的艺术形式。笔墨的工具性和单纯性，一方面使笔墨语言的表述具有相当的操作难度，一方面又不可能进行大面积的语词覆盖；而且这种语言的工具性出身又必然会在相当程度上局限其自身的更大的发展，阻止它对外来语汇和工具材料的更加自由的采用。但是，这种局限性也同时意味着有限性，也就意味着对于这种工具性语言的掌握可以不必花费我们原来想象的那么多的精力，因此我们同样应该庆幸我们不必真的花上八十年的光阴。

现在，我们再重新走进笔墨这个闹市，就不难发现它那充满了两重性的矛盾本质。

第一，笔墨形成历史的两重性导致了中国画绘画语言的两重性。最初中国画所使用的工具材料（笔墨色）与画面形态（线条、丹青）的实际界线是清晰的，当用笔意识植入墨线之后，笔墨之间的亲合优势导致笔墨二者的超常发育，致使色彩营养不良而萎缩，最终造成了画面语言形态既是墨痕点画形态又是使笔用墨方法的两重性现状：笔墨一方面是中国画工具的名称，一方面又是画面点画形态的名称，笔墨成为工具性与语言性的统一。笔墨的这一双重性质使中国画的表现原理像诗、像歌，而表现手段又像舞蹈、像演奏。中国画大概是唯一的一种集作曲与演奏为一身的艺术样式。但这种性质又意味着中国画家可以演奏（仿）他人的作品，这正是许多西方人难以理解之处。应该注意的是，在中国画中比笔迹形态更为重要的是用笔动作本身。所以在某种意义上说，笔墨就是一种演奏方式，因而它可以表演，可以当众挥毫。笔墨的两重性还导致了一种十分有趣的现象，如果你不很好地掌握工具和材料的性能，那么你即使有再多的思想也无法在画面上表述，必须是拳不离手曲不离口。但如果仅仅是会几下子，却也可以蒙事。在呼唤力作的同时行活泛滥，其根本原因是缘于这种两重性中的工具性。我们对笔墨的种种好恶之情，也无不出自于笔墨自身的两重性格。笔墨作为一种笔术、笔学，意味着在画面上完成笔墨点画形象的相对复杂化，因为它不可能单纯从画面本身去思考，还需要以高超的技术演奏出来。在两个层次上的同时用力，使得画家本人无法专注于画面及画面的精神性蕴含，反而容易因工具的难度误入一条使用笔墨的纯技术化歧途，仿古、练笔，进而产生一种对笔墨的工具崇拜心理。已经精于此道者更会对此津津乐道，玩物丧志，对这一媒介性的事物冠以最为美妙的辞藻而乐不思蜀，最后使笔墨的动作性与笔墨的语言性再度分裂。通常在画面上被指认为笔墨的点画形象，包括线性的（相当于笔）和面积性的（相当于墨），其实只是墨痕，并没有笔的真正存在，所以我们可以把画面点画墨痕理解为一种“音符”组织，不过已经是被演奏过了的。而笔墨的更为重要的含义，是运笔出墨以形成画面墨痕，我们可以把它看成是一种空间演奏的动作方式。

来源：网络