笔渣墨屑——关于中国画的思考点滴（作者：毕建勋）

毕建勋作品欣赏

年初，翻创作笔记，似有所感。逐拣出关于中国画的只言片语，零乱凑成此篇。

一

中国画大格局

中国画纵着看有三大段：宋以前的原旨中国画、元以降的文人画、五四以后的现代中国画。我们不能用文人画的概念偷换中国画概念，不能以文人画的标准来作为全部中国画的标准。中国画切面看有三条线：传统派、林风眠画风、徐蒋体系。三条线根源不同：传统派如黄宾虹、齐白石等人，根源于非正统文人画传统，而董其昌、四王的南宗正统现今倒少有承继，原旨中国画的余烬近年来借工笔画与西方古典学院派的契合之机得以复燃；林风眠取向于与西方现代的结合，他在注重东方情境（即现下所说的文化精神、笔墨精神等）的同时，却置换了中国画的笔墨语言。由于没有画种的语言限定，这条路线事实上正在走向解构：以色彩、水墨、肌理、观念、装置、拼贴等为发展态势；徐蒋体系取向于西方写实，客观来讲极为符合中国社会现实与文化大氛围，同时既有利于中国画的否定之否定螺旋式发展，又不会瓦解中国画的根本形式基因，曾经一度辉煌。然而由于种种原因，徐蒋体系已内部分崩离析，外面四面楚歌。

两种画

画有两种，一种是纯绘画本身的，迷恋于语言与技术，绘画作为一种自娱与娱人的方式；另一种是以绘画的方式来表述，注重精神的传达和社会意义。然而目前来看，或是画花草仕女，母题无关痛痒，或者是画历史民族，同样使人无动于衷。现状为目前的中国画创作提出了这样的课题：学科性与社会性统一，学术性与精神性统一，语言质量与美学品位统一。

中国画的两大画风 中国画历史上有两类画风，一种是动作性的，以书法入画为代表，可以叫做书画；另一种是意境式的，以诗画一体为表征，尚无名。这种画风十日一山、五日一水，刻画谨严。元以后中国画由诗画一体向书画同源发生了重心的转移，技艺的比重超过了诗心。

知识技能结构

传统中国画家的知识技能结构几乎是千篇一律的，那就是诗、书、画、印，只不过排列有所不同。现代中国画家的知识技能结构则具有更大的框架可能，每一个中国画家都有根据自身情况选择组建自己的知识技能结构的权力，而不应该被规定。

人物画独立发展

人物画是指以人物作为画材的中国画。不过以文人画第一论笔墨的标准来看，拿人物作画材，真有些大材小用了。中国画历史上，人物画、尤其是水墨写意人物画尚未来得及充分的成熟与发展，伴随着山水花鸟画的兴起，文人们便开始插足画坛，这些业余画家们的不求形似的文人画风，后来成了山水花鸟画的代表风格并主宰中国画坛。千年的历史证明，文人画的理论标准、技术方法和审美规范更适合山水花鸟画的发展，而在事实上遏制了人物画的发展可能，人物画的衰落与断裂便是明证。现代人物画、尤其是水墨写意人物画，是在以文人画为代表的传统山水花鸟画和西方绘画的交织的氛围中发展起来的。它的技术方法来自双方：西方的造形方法与中国山水花鸟的笔墨语言方式及其连带的似与不似的造形标准，由于技术引入，便不免携带了双方的理论标准与审美规范，双方在人物画内对峙不下，又分别作用于人物画：如果按文人画的规范，那便会重新屈就于山水花鸟画；如果按西画的规范，又不是中国画。于是，一个严肃的课题摆在了人物画家面前：人物画要不要另起炉灶，走独立自主的发展道路？

其实山水花鸟本身也是不同的：宋元山水可以百十遍的积累，花鸟则讲究一笔成形。人物画与山水花鸟更有本质的不同：以争执最大的造形来论，董其昌“四王”山山相同，但在人物画上就是千人一面，八大等花鸟变形方法用到人物画上，马上就象漫画，时下的新文人画风可证。人物画除了造形笔墨之外，还有画材本身所体现的更为重要的人本身的人文内涵与精神内容，这与山水花鸟更为不同。同时，作为花鸟山水，可以顺利地减笔而成为“字儿画”，但以这种文人画方式来处理人物画材，势必要舍弃人物本身的丰富性与微妙性，得不偿失。

潘天寿提出中西绘画要拉开距离，凭直觉，这种提法并不真正是中西之争，而是人物与花鸟的两画科之争。后来中国画分科便证明了这一点。潘天寿作为一个文人画家，他的本位意识是十分强烈的，那麽作为人物画家，根据历史与线装现状，他的本位意识也应该觉醒了。人物画必须独立，在理论体系、技术语言、审美规范几个层面上，以文人画趣味和山水花鸟技术规定中分离出来，从西式的造形方法中分离出来，走自己的线面造形的道路，上承宋以前的“象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔”的原旨中国画传统，下创现代中国画人物画的新画风。

现代现实主义的处境

在现代现实主义的后面是传统及其力量，左面是各色前卫，右面是形式主义及唯美主义，上面是旧现实主义者们，下面是水深火热的生活，而前面，一无所知。

二

意象造形

首先应该区别形与型的词义。形单指形状，而型是指形状、笔墨、色彩等因素综合后成型的艺术形象。中国画的造形原理是根据意象造形象，但造形方法却不是意象造形，因为意象可以变成雕塑，可以画成油画。中国画的笔墨语言要求线面造形的方式，因此是不是意象造形无所谓，只要是线面造形的笔墨表述即是标准的中国画。退最后一步，使用线墨方式即可以是准中国画。当然，造形方式不仅局限在线面造形之中，围绕线面造形展开的点面、点线、线、面、点线面造形方式就可以被笔墨顺利表述。由此看来，意象造形确不能作为中国画的造形方法与标准，因为它是无尺度的。把意象造形作为中国画的标志则更为错误。

写实与形似

这是一种造形风貌的两种叫法，有一种类似的叫法是具象。在这几种叫法里，形似的叫法更中国化，并且更准确一些。因为写实不但包括形状相似，还要包括形体、空间、质感、量感、色彩、透视、明暗、光影等一大堆物质性的因素，而形似即便再似，也可以非物质化，为人为假定性的笔墨语言所表述。

造形的本质意义 造形行为的本质意义与价值在于造形本身。如果不是这样，当你画一个美人，这个形状的魅力是以让你想起使你钟情的真实的女子，那麽这个造形的意义不过是一个中介物。而作为一个画家，他必须努力使造形本身发生意义并产生价值。通过对形状的制造与处理，使形状本身具有独立可赏性。即使在非常形似的状态下，也要具有独立的品格。到了这种层面，就不在于是否画了美人，画什麽都一样。

目无全牛

在造形上要目无全牛，眼中只是一个个基本形状零件。这些零件由更小的零件有机组成，并将有机组成更大的形状，惟其如此，才能不着相。

三

技艺的精神

画乃技也，过去中国画的境界大多是技艺的境界：神妙能逸、古朴苍秀、气韵生动。这是传统文化精神的实在体现之处，否则这种文化精神就是道气等那种虚的东西。请注意，这和我们通常理解的在画面背后的、随时代和个人而变化的人文精神是有所区别的。

绘画的本质

绘画的本质在于存形，而以存形的材料和方式不同区分画种。

形似的前提下笔墨的释放

在形似的前提下笔墨完全可以自由释放。墨本来就可以冲破形状结构的束缚，而笔要自由释放的方法是：（1）平面化，位置不变。（2）打开关节：指琐碎结构处展平，将结构起伏转换为转折顿挫。（3）提纯笔墨语汇。

书画同源

书画同源在以下几个层面上交接：（1）历史上，文字与绘画共同发生；（2）用笔上，书法与中国画在线条技术上有交叉；（3）点画符号上，书法与笔墨语言共同具有符号性；（4）书法和画都起始于内心这个源头上。书画同源这一提法的真正意义在于，书画都是心印，书法和绘画都来源于内心。

写

写不能简单地理解为以书入画，更不仅仅是见笔。写的根本要旨是通过一种用笔方式把点画与心情连接起来。因此，写是一种由内而外的独白方式，是心灵的舞蹈。谁要是把写理解为象写字儿那样画画，那麽，他不是为了蒙别人就是被别人蒙了。

“一画”

石涛的“一画”说来也简单，它就是指一根线，但这根线所来又复杂，这根线是中国画的一根基因链，上面排列着十万对基因，只要一用这根线，中国画的所有的遗传信息就会复现并被复制，中国画千变万化的历史与形态就是从这根线上演化出来的。所以，线是“众有之本，万象之根”。

中国画的敌人

笔墨是中国画的最根本的形式基因，其他一切因素都会因时因地发生变化，包括文化精神。由此看来，那些冲着笔墨去的、试图消解笔墨的人们，才是中国画真正的敌人。

墨宝

据说煤与金刚石的原子成分相同，都是由碳原子组成的。又据说有一种爆炸的方式可使煤变成金刚石，因其结果方式的变化其价值也就不同。中华墨汁不过几元钱的东西，但经过在宣纸上精心结构之后，就变成了价值连城的墨宝，这就是中国画家们的点石成金的秘术。

笔墨精神

生命中的每一个细胞都含有整个生命的全部信息，这是克隆技术的前提。同样，一幅画的整个精神要素也都要充盈于一笔一墨之中，这样才构成了一个完整的生命整体。

一九九八年三月九日

来源：网络