论水墨人物画及其造型问题（作者：毕建勋）

毕建勋作品欣赏

国画圈里言语很活跃，谈的都是民族和传统大问题。大有大的好处，但也有美中不足。那就是人云亦云，缺乏把一个具体问题说深入的细致功夫。与其说谈大问题谈来谈去只有争论却不见有结论，那还真不如一步一个脚印地做一些具体问题的建设性研究。本文不谈中国画而谈水墨人物画，是因为水墨人物画与我们心目中的传统中国画不是一个笼统的概念，它们紧密关联却不是同一种事物。不谈笔墨而谈造型，因为水墨人物画中的造型问题是与水墨人物紧密相关的一个具体而实在的课题。由于这个课题在当前创作中的实际作用与价值，而研究者又极少涉足，因此，它的重要性是显而易见的。

一、水墨人物画的学科定位

学科的定位很重要。我们现在许多争论不休的问题有些很有可能是因为我们对此问题所属学科的定位不甚明晰，大家站在不同的立场上来争论，讨论的问题看似差不多，可事实上可能是点位不同的两个问题，比如同样是笔墨问题，对于不同画科，其意义往往不尽相同。

水墨人物画是由中国画分支出来的一个现代画种。中国画是什么？绘画以绘画语言及工具材料的方式来区分画种。极为特殊的是：中国画笔墨的绘画语言恰恰产生于它的工具材料方式，它是经过两千年历史积淀而成的一种程式性的“密码”。因此，笔墨是中国画尤其是文人画的画种内核。什么是中国画？说白了，中国画造形的根本是线，笔墨语言的根本是笔，二者合而为一，即是石涛所说的“一画”。而由“一画”这个受精卵长成的画种就叫中国画。所以石涛说：“一画者，众有之本，万象之根”。说水墨人物画是中国画的一个分支出来的画种，是因为水墨人物画具备了中国画的某些基本内核和特征，说它是现代分支画种，是因为水墨人物画和传统的中国画相比又具有了某些新的性质。从纵向看，宋以前的人物画叫做“古典”工笔人物画，其基本美学追求是“以形写神”和“形神兼备”，占据中国画的主流地位；宋元以降，文人画兴起，山水花鸟遂成为画坛主科，间或有少数人物画大家出现，如梁楷、石恪、陈老莲、黄慎、任伯年等，他们以书法用笔和水墨设色为形式，可称作文人写意人物画，基本美学追求是“以书入画”和“书画同源”，在当时的中国画中不占主导地位，由于文人画的“不求形似，逸笔草草”，使历史上山水花鸟这两种受形限制较少的画科从一个颠峰达到另一个颠峰，然而由于人物画受形、形神关系及相应的社会性内容的限制太多，不太适应文人画的“作画第一论笔墨”的形式要求和天人合一哲学理念，所以，文人画家们便逐渐很少选择以人物作为画材，人物画的主体组成成分逐渐由民间画工的宗教绘画等所取代，因此对比山水花鸟来讲，人物画的发展受到了相对的抑制。20世纪，尤其是五四新文化运动以后，徐悲鸿等老一辈画家引进西学，用西方的造型方法来强化中国画的造形，产生了一种新的中国画人物画风，我们可称之为水墨人物画，恰逢一百年来中国社会的风云际会，这种新人物画风也就是水墨人物画便得以充分地成长。水墨人物画与写意人物画在概念上一直没有分离，然而在写意人物画中笔墨是其第一形式追求，而水墨人物画却没有把笔墨抬到至高无上的程度，笔墨、造形与色彩等因素相对来讲具有大致同样的相互关联和相互依存的形式地位。因此，水墨人物画和写意人物画之间有着明显的差异，它们确实是两种不同性质的人物画，分开来称谓总是有助于画种的长足发展。从横向看，除了继承宋以前的“形神兼备”的美学传统和文人写意人物画的笔墨资源外，水墨人物画主要是引西济中的产物，它是文人写意的笔墨语言和经过改造的西方造型方法及相应的色彩学方法相结合的产物。它的画种积淀不甚丰厚，不像山水花鸟那样大师林立，梁楷、石恪、黄慎、任伯年等写意人物画家之后，水墨人物画从徐悲鸿、蒋兆和、黄胄、方增先、刘文西、卢沉、姚有多、周思聪到第一届研究生一批人至今，四五代人而已。总之，经过这几代人的学理探索和创作积累，水墨人物这一画种已经初具现代形态。它是一个具有悠久的人文传统而又非常年轻的画种，一个有待于更加成熟的画种。同时，水墨人物画又是中西两大绘画的焊接点，20世纪中国画的中西结合，主要表现在以水墨人物为代表的人物画中，山水花鸟仍以传统出新为主，中西嫁接并未取得圆满的成功。由于水墨人物画的父本和母本的深厚文化渊源及此画种可能具有的形态容量，它应该是一个充满希望的新画种。

二、水墨人物画的意义

从比较学的意义上来看，以油画为代表的西方绘画，由于在哲学思想上的主体、客观及本体的分离观念，物象被理解为一种实在之表象，绘画从对这种实在之表象的模仿中发生。它所使用的绘画语言是从这种表象中抽取的色彩、明暗、光影、形体等客观性因素，当由照相术引发的各种图像技术不断发展之后，这种绘画存在的理由受到根本质疑，面临下课和下岗的危险。所以，整个现代艺术的革命，其实质是由于对小小照相术的恐慌而引发的胜利大逃亡：逃向抽象，逃向表现、逃向象征，乃至摧毁绘画，走向行为、装置、观念，从其性质上看，西方传统绘画已经成为了一个准文化失业者，在不断地尝试着新的就业机会。中国传统绘画特别是文人画，使用着一种非客观性的绘画语言——具有人为假定性的笔墨语言，这规定了它相对于客观物象的独立品质，因而绘画的大萧条并未波及到它。然而这种人为假定性的笔墨语言又具有另外一种特性——它必须依靠临摹、临贴和背字，以程式化的“密码”和“暗语”方式传承，“个字介字”，师傅传徒弟，代代相传，天长日久，它存在的合理性当然不用质疑，然而它的功能却会逐步退化，从清末正统派的绘画我们可以看到这样的景象：千篇一律的招式与图式，不再与真相发生关联，也不再与个性创造精神紧密关联，不再触及内核，也不再打动心弦，它逐步萎缩成为了一种日课，一种消遣。

水墨人物画，由于它使用的是人为假定性的笔墨语言，所以，它是人生戏剧的对应物；又由于这种语言所要求的独特的线面造型方式，以这种造形方法的以形写神和骨法用笔的独特性质，使它注定不是物象的模仿物（即使是最形似的作品），也不是表象的赝品，而是对应人生戏剧物。宇宙是一个大舞台，众生以各种扮相上台来，又以各种结局下台去，幻相生生灭灭，靠什么给灵魂的足迹留下全息的凭证？凭什么去揭示灵魂与生命的终极意义？21世纪，人类必将重新审视其自身、自身之间及自身与自然之间的关系，水墨人物画或许能在这种人类行为中充当一面使人们能够自我对视的灵魂之镜，凭此一点，就值得我们为这个年轻的画种奉献此生。

三、水墨人物画的学科基础

每个学科都有其自身的学科基础，水墨人物画的学科基础包括学理基础和应用技能基础两类。我们现在谈的则主要是应用技能的基础。那么水墨人物画的学科基础应该是什么？是应以造形为基础还是以笔墨为基础？如果以造形为基础，那么是应以写生为基础还是以临摹为基础？如果以写生为基础，那么是以素描为基础还是以白描为基础？如果兼而有之，相对比油画的只以素描色彩为基础的模式来讲，我们将面临着一个十分复杂的学科基础，我们是否需要对水墨人物画的学科基础进行整合？是否需要建立水墨人物画自身的学科基础？这一切都尚在摸索之中，不过有几点是明确的，造形主要靠写生来训练，笔墨则离不开对于传统的临摹。因为笔墨是一种历史积淀，而造形方法是一种客观规律。因此就水墨人物画来讲，写生与临摹二者应以写生为主要基础，造形和笔墨则应以造形为主要基础，因为造形是水墨人物画的硬指标，是笔墨赖以存在的基本框架。而素描和白描的问题就略显复杂了，它不仅是水墨人物画的问题也是整个中国画所面临的问题。

中国画关于用什么作为造型基础一直有争议，其中主要有两种观点：一种观点认为“素描是一切造型艺术的基础”，中国画当然也不例外；另一种观点则认为“白描是中国画的造型基础”，素描当然就不在份内。

明清以降，中国画师古成风，针对这种摹古时弊，徐悲鸿提出了素描是一切造型艺术的基础的主张，但徐悲鸿提出这一主张的真正原意是什么呢？徐悲鸿先生的原话是 “以写生为一切造型艺术的基础。因而艺术作家，如不在写生上立下坚强基础，必成先天不足现象，而乞灵抄袭模仿，乃势所必然的”。“所以我们把素描写生直接师法造化者，比做电灯……”（见徐悲鸿《当前中国之艺术问题》）由上可见，徐悲鸿提出以素描作为一切造型艺术的基础的真正含义是写生。后来，对徐悲鸿这一主张的理解与应用却发生了误差：把素描写生是一切造型艺术的基础，误解为素描方式是一切造型艺术的基础，争论便由此而起。如果说以写生作为中国画造型的基础，那么就不会引起这么长时间的争议，现在中国画的各种形式诸如水墨、工笔、白描、山水、花鸟、人物，都可以进行写生并形成了稳固的教学传统，如果说素描以写生的方式进入中国画基础训练体系，那么也不会需要这么长时间的磨合。中国画之所以对素描这种外来形式常常发生因无法亲合而产生的排斥现象，是因为某些素描的身份不符，不是所有的素描都可以为中国画所接受的，具体到水墨人物画吸收素描这种外来因素，一般来讲，大约要符合三个基本条件：第一以水墨为主；第二外来因素与中国水墨可以亲合；第三结果必须保持中国水墨的基本性质。那么，素描中的线面素描，也称之为结构素描，如古典素描中的丢勒、荷尔拜因，还如一些现代素描，是完全可以被水墨人物画所吸收的。但如果以一般的素描形式完全取代水墨人物画的造型基础是不行的，因为笼统的素描将永远无法解决水墨人物画造型的一些关键问题：第一，素描无法解决造型给笔墨留有回旋余地（不滞笔）的问题，好的造型应该发笔，为笔墨发挥提供可能，而不是由笔墨简单地对位翻译。第二，素描在向水墨人物画独有的表现方式过渡转型时，还必须经过笔墨的二度翻译，会造成一定数量造型信号的丢失。第三，素描的观察方法与中国画的观察方法有所不同，素描画得好也不等于在宣纸上有毛笔的造型能力。第四，学过素描的人习惯了素描的理解方式，当过渡到水墨人物画专业的理解方式的时候，往往是忘掉素描比学会素描更困难。第五，当水墨人物画完全以素描作为造型基础之后，中国水墨独特的造型特质即会消失，造型与笔墨的矛盾进一步加剧，笔墨也就有可能退化为水墨人物画的一个记号。

以素描作为水墨人物画完全的造型基础不合适，同样，以白描作为水墨人物画完全的造型基础也不合适。因为传统的白描方式过于单薄，语汇及方法相对贫乏，它无法独自承受现代水墨人物画建构的重量，也无法为水墨人物画在高层次上的发展提供充足的给养，同时，它还不能完全算作一个科学的、系统的训练体系。其实在过去绘画十三科原本并没有一个什么共同的造型基础，以白描作为中国画的造型基础只是在中国画开始纳入学院教学的时候素描乘虚而入之后才提出来的，因此，问题的实质是，我们还没有一个水墨人物画自己的、完善的、既可以引渡素描和强化白描，又可以训练提高专业造型能力的造形基础，一个能与素描比肩的学科基础。我们关于造形问题的研究的最终目的也是为了最终建立这样一种有中国画特色的现代水墨人物画的造形学。

四、水墨人物画相对独立地发展

随着现代中国画与传统中国画在概念上的分离，水墨人物画有可能在一定程度上脱离传统文人山水花鸟画的审美规范相对独立地发展，这对水墨人物画的学科建设是相对有益的。为什么水墨人物画要相对独立地发展？因为现在当人们说中国画如何如何的时候，他们头脑中出现的是山水花鸟的图式。当人们说中国画应该怎么怎么的时候，应该回避写实而要似与不似之间的写意的时候，他们思想中出现的是文人画的审美规则。因而他们自然忘却了在文人画之前的人物画基本原则就是以形写神，就是形似神似。因此，文人画的理论标准、技术方法和审美规范可能更适合山水花鸟画的发展，而对人物画的发展是有遏制作用的，宋元以后人物画的衰落与断裂便是明证。现代人物画，尤其是水墨人物画，是在以文人画为代表的传统山水花鸟画和西方绘画的交织的氛围中发展起来的。它的技术方法来自双方：西方的造形方法与中国山水花鸟的笔墨语言方式及其连带的似与不似的造形标准。由于技术引入，便不免携带了双方的理论标准与审美规范，双方在人物画内对峙不下，又分别作用于人物画。如果按文人画规范，人物画便会重新屈就于山水花鸟画；如果按西画的规范，又不是中国画。于是，一个严肃的课题摆在了人物画家面前：水墨人物画要不要另起炉灶，既有中国特色，又区别于传统文人画的图式，走独立自主的发展道路？

其实山水花鸟本身也是不同的：宋元山水可以百十遍地积墨，花鸟则讲究一笔成形。人物画与山水花鸟更有本质的不同：以争执最大的造形来论，董其昌、四王的山水可以山山相同水水相似，但若表现在人物画上，就会导致千人一面；将八大山人的花鸟变形方法用到人物画上，马上就类同于漫画。况且人物画除了造形、笔墨之外，还有画材本身所体现的更为重要的人本身的人文内涵与精神内容，这与山水花鸟更为不同。同时，作为花鸟山水，可以顺利地减笔而成为“字儿画”，但以这种文人画方式来处理人物画材，势必要舍弃人物本身个性化的丰富性与微妙性，得不偿失。

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