面对现实——《改革之年》创作及相关问题思考 （作者：毕建勋）

一九九八年的秋天，我带水墨画室学生去了鞍钢。

以现代工业题材为突破口，换一种新的角度和思路搞现实主义创作，是我这几年来一直的愿望。我深知，现实主义如果以一种新的面目东山再起，它将是旧式现实主义否定之否定的结果，它将吸收过去形形色色现实主义及现代主义的成就，在更高的层面扬弃旧式现实主义。那么这种现实主义在理论上应该具有什么特点呢？我以为，首先它应区别于旧式现实主义，它不能仅仅是充当反映生活或道德批判的角色。如果它仅仅表现了生活，那还不能叫做现实主义，只有当它能够触及到生活内核的时候，才能叫做现实主义。现实主义是那种深刻地揭示生活的本质的艺术，它既是一种根本的艺术观与艺术态度，也是艺术上的一种科学方法。其次，它也区别于近年来的玩世现实主义。它不会恶意地复制生活的碎片，而是以大真、大善、大美之心，深刻地介入现代生活。再次，它应该反说教，反对概念化、观念化和肤浅的生活化，从绘画的角度上贴近现实，深入生活。综合以上三者，现实主义要透过生活纷华的表层，在现实内核的位置上，折射出作者面对现实的精神容量与力量。

在鞍钢我逗留了将近一个月。在这段时间里，工人阶级的生存状态和国有大中型企业改革的现实深刻地触动了我，产业工人的形象撞击着我的心扉。我觉得这不是一个概念化的时代，更不是一个平凡而颓废的年代，我们的民族正在经历着近千年以来最重要的复兴，同时也在经历着巨大的艰难和阵痛。这也是一个值得记住并充满诗情的年代，工人阶级在这个改革年代里再一次为民族的利益做出了无私的奉献，再一次表现出中国产业工人所特有的坚强品格和牺牲精神。所以，我创作《改革之年》的一切形式手段都是从主题出发的，因此它不是一幅美丽的效果图。V字形的大结构中穿插了复杂的二次元结构，阳光穿透烟尘到达V字形结构的深处，从图像学的意义上象征了分化、裂变、转折、下滑、上升、动荡、胜利、希望等复杂母题。我觉得我所找到的V字形结构与我们这个时代的主体精神及工人的命运是同构的。我不是一个唯美主义者，我不会过于关心画面是否好看。一般说来，我总是使画面具备四个层次：第一层是大家第一眼都会注意到的表层——笔墨、色彩、肌理、品相、特技等，但绘画毕竟不是工艺品，所以我在这个层面所下的力量是适度的；第二层是图像的层次，包括形象、形式等，一般的观众也就能看到这个层次；第三层是内在的结构，我在这个层面上推敲最多，因为我认为这种结构是有喻意的，是画面的骨骼，是一个细胞里的密码，也是支撑一个建筑的最本质的东西。目前我所看到的人物画创作中，在这个层次上用劲的人不多，一般人在意的就是色、香、味、形；第四层是画面的精神内核，这是主观精神与客观精神在画面深处冲撞与交融的结果，也是中国画作为艺术的唯一理由，否则它就是一件“书画”或“字画”。

在创作《改革之年》的那段日子里，我一直在想什么是人物画存在的必然理由。如果面对现实，面对如此丰富而深刻的现实，人物画只是在画室里无病呻吟，那无疑是人物画在当代的自动弃权；如果面对现实，面对社会和历史，人物画仅仅是反映了生活，那人物画的作用是微乎其微的。李可染希望山水画能够为祖国山河立传，我想人物画的独特之处也首先应该在于塑造人物——通过对于我们这方土地、这些人民的形象的表现，深刻地揭示这个时代和这种存在的本质。所以，在《改革之年》的创作中，我把形象的深入刻画放在了一个重要的位置。刻画不是描绘，描绘是客观现象的临摹，而刻画则是一种入骨三分，描绘是一种拷贝，而刻画直达人物的精神内核，刻画是一种从个性中寻求普遍意义的历程。

我的画目前是以写实的面貌出现的，这也是尊重人物形象的必然选择。许多人坚持认为中国画是写意的，这其中似乎有这样一个公式：写实的艺术等于低俗艺术或非艺术。但我至今仍然没有因为我不逸笔草草而无端的自卑，我情愿在一个更低俗的层面复归原旨中国画“形似、神似”的真正传统。（其实就写意来讲，未必仅指一种造形面貌及笔墨方式，更多的是指中国画的“心画”原则）。目前在中国画中以写实的方法来刻画形象，我以为首先要解决造形方法问题，人物画必须建立自己的一套造形方法和体系。近年来，我在人物画的造形观念和造形方法上取得了一定的进展：类似于塞尚的方法，我将形状理解为三角形、四边形、梯形、圆形等基本平面形状，并由这些平面形状有机组合成复杂的具象造形，区别于模仿的写实，这是一种由抽象垫底的写实。我的造形表面上形似，其实内在里早已偷梁换柱、脱胎换骨而成为一种新写实。造形方法是现实主义艺术前面的一道屏障，许多人在这道屏障前逃亡或阵亡了，聪明人应当回避，但我还是想趁年轻打一打攻坚战。因为我相信如果一个个阵地去解决，从脸到手，从衣服到道具，使之在画法画理上达到透彻和统一，那么总有一天我会破阵而出。这样，至少可以解决人物画家在五六十岁能力衰退这个令人困饶的问题。在线面造形中，我还摸索出在线上积线的深入方法，特别是皴擦出来的虚线，因为线面造形的本质是“骨”，在这种骨法上用笔，无论怎样深入，都是中国画的入骨三分，从而增加造型的密度与质量。

《改革之年》的工人形象采用了希腊式的英雄比例，四个人物的创造也借用了一点古典主义手法，分别宽泛地象征着信心、远见、平静和乐观。戴红色安全帽的工人是由一个女性形象改造出来的，从而在我所追求的黄钟大吕式的男性画风中增添了某种抒情色彩。人物造形在与钢铁构架相和谐的前提下，尽量充实细节，由各种脏色合成的墨色及用油抹布擦出的污迹使人有一定的亲临感，整个画面表现了由混乱趋于有序的过程，再一次体现了从母题出发的形式手段。

山水画时常标榜山水精神，大约就是那种天人合一。人物画的精神何在？形象和结构的目的是什么？这也是我在创作《改革之年》那段日子里时常思考的问题。我觉得人物画的精神应该在下述五个方面达成。第一，透过行业、职业、事件等人类活动的现象去直接关怀人本身的根本问题；第二，透过形状、笔墨、主题等直达描绘对象的内在精神层面；第三，在观察生活时，通过对象发现并体验自我的内在精神；第四，为自我的主观精神寻找适合的人群；第五，上述对立的方面合二而一，所塑造的画面人物正是自我与对象在造形、笔墨、母题及精神层面合一的结果。就如山水画里的“天人合一”，花鸟画里的“不知我为草虫，还是草虫为我”，这种合一可称之为人物画里的“精神形象”。在这两年的创作中，我不断地探求这种“精神形象”的感觉及方式，但在这种“精神形象”中倾向于对象的成分较多。在今后的创作中，我要逐渐把重心向主观方面转移，当这种转移完成之时，也就是我的人物画成熟之时。穿透形象直达一个陌生的精神世界或灵魂深处，这正是人物画无可替代的功能。如果不具备对人的深刻同情与超凡的关切，而只对笔墨感兴趣，那还真不能做一个人物画家。

这几年来我一直是在向回走，从现实主义上溯到宋以前的中国画传统，并初步找到了坚强、沉郁、厚重、质朴、悲愤这一类美学范畴的男性画风。我不想聊写胸中逸气，我想按照史诗的档次来画人物画，但当我真正地想以这种规格来创作时，我所面对的现实是中国画画种表现力的限制，这在我画《改革之年》时感触尤为深刻。我的许多朋友都改行画了西画，我也曾经改过，其原因都是因为中国画的形式容量问题。当你面对一种动人景象而无法以中国画的现有规定手段来刻画时，你就会知道笔墨之争是多么的无聊。中国画尤其是人物画的当务之急是拓展它的词汇量，是它的表现力的增容，而不是守住底线，我觉得这就是我们所共同面对的现实。

写别人的作品分析，凑二百字都困难，而写我自己的一张画，一写就写了这么多，真有些那个。但我绝没有自我吹捧的意思，只是想真实地写出我在创作前后的所思所想。这张画也绝非完美之作，它明显地有着取悦评委的倾向，只可惜这是我的一厢情愿。艺术只应对人民负责，对自己负责，通过九届美展我深刻地明白了这一点。我最大的悲哀是我的画只是我们这些画家和画画干部们来看，而我的画中人几乎没有机会和渠道看到我所画的他们，这也是我最终不愿面对的现实。

一九九九年十二月十日于北京中央美术学院

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