创作问题一、二、三（作者：毕建勋）

毕建勋作品欣赏

创作问题一：传统、民族性、时代感、创新

我们一般是这样理解这几个概念的：民族是历史上形成的，处于不同社会发展阶段的各种人的共同体：传统是某个民族或民族群世代相传的、具有特点的社会因素；时代则是对民族和传统发展历史上以经济、文化等状况为依据而划分的某个时期；而创新则是一个时代取代以往的一个时代。

结合绘画创作实际问题来谈的话，我们不妨将创作者群体与此问题结合起来。那么，传统就是某一个民族或民族群的艺术家们的作品中所表现出来的，并在世代相传的过程中带有某种恒定性的因素。这种因素，即某种倾向性的特征，可能有意识无意识地规定现实的艺术家们的创作活动。传统是一个线性组织，而民族性则是历代的画家们在他们的创作中所表现出来的他本人所处的那个共同体的共同特征及理想。时代是民族传统的横切面，时代感就是艺术家的作品所表现的东西与他所处的那个时代相协调。创新一般有两个含义：其一是艺术家们努力使作品与时代相吻合，这是出于客观的要求。其二，是艺术作品超越时代。这类作品往往是被民族观念与传统规则所非难的对象，绘画史上不乏其例，这样的例子甚至可以扩大到整个人类的历史。一般说来，传统总是和民族性联系在一起的。如果你采用的是民族形式，那么就一定是过去传统的；同样，如果你采用了传统程式，那你的作品就一定具有民族性。所以，在这里想着重谈一下传统问题。对大多数画家来说，传统仍然是一个深奥莫测的谜。

首先应该肯定的是，传统是画家们的创作经验及民族的欣赏习惯的积累，无论如何，抛开传统都是不明智的。

现在，大部分的中国画家都在谈创新，其中有改良主义的，有非改良主义的，只是程度不同而已。这说明人们已经很明确地看出，传统形式很有些不适于现代社会的需要了。

现代对传统有着两种比较明确的看法。其一是认为传统有着它伟大的过去，而那光辉灿烂的时刻对我们变得已经很陌生，传统的真正的生命似乎已经丧尽，只留下了形式本身；第二种看法是传统的天地是广阔的，不但包括我们所见到的古典艺术作品，还包括世代相传的道德、风尚及思维方式等。笔者认为：这两种意见都使传统在时间和空间上扩大化了。固然，新的绘画形式否定了规定它的传统形式，又回到了它原来的出发点——表达情感上，但要从传统的过去找出未来的道路，恐怕不是困难的；同样，说传统的天地广阔，也只能给画家们增加更沉重的负担。

其实，我们所见到的传统不过是传统的痕迹而已。它是民族历史上一群群的艺术家们创造性的艺术劳动的依稀可辨的足迹。究竟什么是传统的本质？雕塑家罗丹说：“传统就是对自然的热爱与崇拜”。这就是说，传统不过是历史上的艺术家们在对自然的热爱的激情的驱使下所进行的创造性的劳动的线性积累，这积累在一定的量的基础上达到了一个质的倾向，即民族气派。这样，我们可以结论：民族传统是艺术家个体创作在历史上的体现。就是说，传统的历史是被一个个具体的艺术家或画工们所创造的，这就象历史是由人民创造的一样。并且，这历史又在不断地被创造着。

那么艺术家的个体又是什么呢？艺术创作往往都是以个体或小集体为单位的创作，不能够象物质生产那样社会化作业。所以，艺术家本人就是他作品的上帝。马克思主义者认为，个人不是孤立地存在着，人是社会的存在物，是在种种的社会关系，经济关系制约下存在的。个人是社会的网点。这就是说，绝对的个人表现是不存在的，从任何意义上来讲，个人表现也是一种社会表现和民族表现，在个人的身上都存在着民族与社会的共同心理，只是量的差异，对某个人是真实的，也意味着对许多人都是真实的。所以，艺术家不可能脱离社会而孤立地存在，而且，艺术家在创作中的情感是体现着共性的高级情感，这和个别人的情感具有质的差异。即使艺术家表现了自我，也就是说，他表现了社会。从这里，我们再结论，艺术家的创作，受现实社会制约。

问题已经很清晰了，一定历史时期的艺术家们的个体创作之组合，形成了那个时期的传统，这个传统与上个时代的传统有着历史的承接。而艺术家个体又在经历着受社会制约的运动，一个画家，当他经历着变化的时候，他就会觉得，他们过去并不能完全地决定着他的现在，一个固守他过去成规的艺术家只是平庸的艺术家。既然传统是由艺术家们创造的，那么，传统的产生与发展恰恰是因为社会运动的缘故。只要社会不停滞、人类的文化传统也就永远地处在更新之中，每个艺术家都有创新传统的可能，甚至，这种文化精神的创造往往会成为人类社会变化的先声。

知道传统是不断地发展着的，并且这种变化是由艺术家们所创造的，同时受社会发展所制约的以后，我们应该这样地认为：我们不仅要知道我们的过去，热爱并尊重生在我们以前的任何一位大师的创造性的艺术劳动以及他们所做出的甚至是失败的努力，还要懂得我们将创造现代与未来。我们不能用过去的传统来规定现实的创作。正是现实创作的历史连结而成为传统。这传统是在有了艺术作品以后才有的。

以上的社会存在决定传统的发展只是一种哲学的提法。具体来讲精神产品的生产是由精神气候决定。某一个时期的社会的共同崇尚思维深度及思维方式，形成了这个社会的精神气候场，在这个场中，存在着审美、创造与欣赏的规范，这些规范与规则规定着现实的艺术创作。一个艺术家在具体的创作中只有遵循这些规范，才会取得现实的成功。一旦新与旧的精神气候场发生冲突与交替的时候，在艺术创作中，也会出现同样的矛盾，这就产生了所谓的“创新”——艺术家冲破既定的审美规范，创造精神气候场的运动。

文艺复兴运动持续了几百年，而现代的艺术运动往往也只有几年的寿命，一种流派的思想几乎还没有来得及要坚持，就面临着被取代的危机。这是客观的事实，是不以人的意志为转移的。所以，我们似乎可以这样说：所谓“创新”，其实是客观的需要与必然，也是时代的需求。同时，创新，也就意味着对以往的否定，否定之否定，正是事物发展的形式。

以上谈了在绘画创作中所遇到的关于传统、民族性、时代、创新问题。其实，绘画创作的真正目的都不在此，在这些问题上纠缠不清无疑会妨碍绘画的创作。绘画作为艺术的一种，也是社会的一个构成成分。绘画艺术作为一种语言表达方式及精神交际工具，在某种意义上将人类心灵连接在一起，这才是绘画创作的真正意义。

顺便澄清几个问题：

（一）喏大个传统，我们不必担心它会失传，因为它时时都在影响着每一个画家。坚持传统固然可爱，而最要坚持的是如何突破传统。一般有创作历史的画家都会有这样的体会：当他完全接受了一种程式或体系的训练以后，往往如何突破这种程式或体系的训练倒成了最大的苦恼。将接受传统与突破传统割裂为两个过程是一个形而上学的提法。接受传统是没有量的标准的，几千年的传统，一生也不会很完整地掌握，陷入传统的深渊以后，很容易使画家无意义地耗尽一生的精力，真正的阻力不是来自自身以外，反而往往来源于自身。

（二）笔墨的问题已经不成问题了。许多人都做出了很好的结论。笔墨是中国特定历史条件（文化方式，工具形式以及特定的文人阶级）下所形成的特殊语言形式，一旦这种历史条件发生了变化（比如毛笔的日益不被人们所使用，现代文化及思潮的兴起），这种特定的语言形式就会发生变化。

（三）绘画语言是世界性的。要读懂莎士比亚的原作恐怕对一个普通的中国人来说是不容易的，但要看懂一件康斯泰勃尔或透纳的风景，对于任何一个中国人来说，相对要容易多了，否则，中国画怎么能在欧美大陆一路挂过去？

关于这一切，都留给历史去评定吧。个人的好恶决不能给事物定性，我们甚至没有权力去褒贬我们以往的任何一位大师。

创作问题二：关于艺术的本质

什么是艺术的本质，我们的艺术概论没有直接回答。只是这样地给予解说：艺术是以形象作为手段来对生活本质的反映，这就是说：

（一）艺术是以本质地反映为起点和终点的艺术。

（二）画家、艺术家的思维不是形象的，而是艺术家意志使用形象。

（三）社会生活的面貌不是形象的，形象是画家的手段，画家用此说明着社会。

（四）作品的内容不是形象的；而形式是画家们组织的结构，形象是外于内容形式而存在的。这样，艺术的目的只是要达到哲学和历史的真实，从而艺术的真正的产生过程与传达过程只是以后的事情了。

究竟应该怎样地解释艺术的本质？我们说：艺术的本质不过是心灵与物质的矛盾。艺术的目的就是使二者谐调。一件好的艺术品，会使心灵与物质在一个时空里达到一种微妙的境地。当艺术家的心灵面对着物质的外观的时候，当艺术家把心灵现实变为物理现象的时候，当观众观看艺术作品的时候，心灵与物质达到了超然的境地，这时，艺术就诞生了。在诸种因素中，心灵是主导因素，而物质是这种因素的基础。艺术的特质就是特定精神的物化过程，这种特定的精神，是难以用语言来表达的，你会从历代大师的作品中，轻易地发现这种特定的精神。艺术与宗教及科学是有着内部的联系的，它有着宗教的热情，科学的严肃，又不象宗教般的狂热、科学的冰冷。当没有科学的时候，艺术家就是科学家，而在没有宗教的年代里，艺术也会成为一种宗教。而艺术的作品，只是艺术现象而非全部的过程。

所以，我们说，艺术并不会对世界作真实的反映（其中不乏有反映之能动性、典型性、本质反映及神似之说）。这种反映只是艺术的来源而不是目的，就象人类认识世界不是目的，而目的是改造世界一样。在这一点上，区分了旧唯物主义和辩证唯物主义。马克思主义不仅只承认精神来源于物质，更主要的是从实践的角度上去对待世界，强调精神对物质的反作用。所以，不能用艺术是生活的反映这一条规律来取代马克思主义基本原则为基础的整个艺术问题的研究。

不象哲学的抽象的精神来源于物质，艺术是反映之反映——人类的精神来源于物质，而艺术又反映了人类的心灵。在这两次反映过程之中，加进了许多人类的创造精神。

有人可能注意到这样的现象：更多的人评画都不是以真实地反映生活为标准了，而代之以音乐感如何、诗的意境如何。这就意味着将要从艺术的本身来规定艺术创作了，而栩栩如生再也不是唯一的标准了。这同时也提高了真实性这一特殊范畴与艺术普遍规律的某种矛盾。无论如何，我们也不能将艺术表现的真实性来取代整个艺术的普遍规律。

创作问题三：现实主义的真实及大众性

创作方法不是人为地规定的，任何创作方法都能出现大作、力作。艺术家们在具体的历史条件下选择一定的创作方法，完全是艺术家的事情。在今天，我们都是现实主义的信仰者，但如何完整准确地掌握现实主义的全部思想，是值得今天画家们思考的一个重要问题。

第一、现实主义是一个历史的具体概念，我们不能用我们目前所采用的现实主义准则去评判其它民族的艺术家们的创作及作品。不能将现实主义特殊规律发展为普遍规律，否则就会出笑话。

第二、现实主义关于反映本质的真实一说，这是比较笼统的提法。对现实本质地反映一般会上升到理性与概念的抽象，如生活是美好的，春天是明媚的，那么，艺术的特征又不存在了。如果说用形象能反映世界的本质，那么怎样解释这样一种现象：几个技巧再高的画家画一个模特也不会重样，那么说在他们之中，只有一个人或没有人能反映本质的真实？好象不尽然，现实主义本质的真实的提法是在选择题材和形象上要选择能够代表生活本质真实的现象去表现。假如形象是做为生活的现象，那么，每一个形象单位都能够代表生活本质的真实。关于生活的本质是艺术反映的对象这一提法的提出，只是为了修正和弥补关于艺术是生活的反映这一提法的某种不足，但并没有因此而讲清现实主义的全部内涵。

第三、生活不是一个与艺术家心灵对立的实体，艺术家本人是生活的一个分子，所以，提出深入生活在今天的社会中是个旧唯物主义的观念。延安时期我们党提出这种口号，是为了使知识分子的感情迅速等同于大众的感情，而并非是说，在离艺术家遥远的地方，才有生活。

第四、现实主义关于艺术的定义可以总结出这样的公式：本质的反映＝艺术（美就是生活），而与克罗齐的关于艺术的公式并无区别。直觉＝艺术，直觉不过是不带概念及功利目的的直观反映而已。用形象作为手段反映生活，那么，形象≠生活，同样，形象的可感性≠生活的面貌，生活中不存在形象。

美与生活都不是物质世界的代名词，它们是人类的情感实践与物质实践，是在具有了人类和人类的觉悟之后才具有的，建立在主客观双方基础之上的。它通过一定的物质形式可以被显露出来，并被人感觉到。将美、生活的概念与哲学上的物质的概念等量齐观，是一个本质的错误。这种错误就在于：物质是人类精神所相对的整个世界。所以，我们要遵循马克思主义的基本规律，从实践的意义上理解美与生活，外观不是根本点而是着眼点。

真实性经历了这样的发展阶段：模仿说——镜子说——再现说——典型说。这体现了人们的认识程度的逐渐加深。如果这种程度还要继续加深，那么，典型说就不是真实的最高阶段。当初，我们的理论家出于以马克思主义基本原理为基础去研究艺术问题的愿望，将意识是物质的反映这一高度抽象的概念用于艺术，并具体找到了相应的物质：生活、意识、画家的主观。这种观点，并没有完整地掌握、马克思主义的基本思想并将其创造性地应用于艺术问题，否定了人类意识的巨大的创造作用，并认定，艺术也是一种意识，是生活的反映。持这种观点去看艺术，往往会出现这样的情况：恩格斯从巴尔扎克的“谎言”中看到了法国社会的历史，列宁从托尔斯泰那里看到了俄国社会的一面镜子，还有人从艺术作品中看到了没有去过的地方的风土人情。这只是艺术的一种特征，而非全部。我们不应该站在政治家、经济学家、历史学家的角度上去看艺术，将艺术等同于一种知识。而要明确地提出这样的观点：现实主义作品决不等同于一部编年史。

我们会注意到，一些伟大的唯物主义思想家，如马克思、毛泽东，他们的一些诗作大都是浪漫主义的，即主观真实的。难道说他们不懂本质的反映？对于本质的反映不能与造型的准确、精确的刻划混为一谈。师象、师物都不等于师造化。如果是本质的真实，就不应该局限于画面对反映对象的真实显现上（甚至包括心理刻划）。应该更广义一些，从艺术家的主观、画面，都要达到一种真实，即不但要发乎性情，还要创造一种相应的物质形式来表现这种性情。这样，才会达到一种真正的真实。毛泽东同志恐怕从来都没有意识到屈原的诗歌的真实性的问题，因为对一个人是真实的，同时对多数人也是真实的。

在常规世界中，我们也是不容易发现美与本质的真实的，因为它是司空见惯了的，人们对它早已麻木了。画家们如果仅满足于将生活本身原封不动地搬上画面，那是不能使观众在心理上发生震动的，除非是一个极罕见的场面。画家们使常规世界变成画面世界，是一个创造过程，有时只有打破常规世界的程序、秩序，重新组织并实现于画面，才能使得画面更能表达生活本质的真实。

第五、这样又涉及到典型的问题。典型就是通过个性体现某种共性。每个人都是典型，当然是指生活中的典型。生活中的典型是以个人为单位的，而上升到画面典型，就要以画面部分为单位了。画面间的人物性格的区别，这只是典型的一种方式。典型的单位是可扩大的，比如以人群、物群为单位，甚至以整幅画为单位。因为画面是象人一样的有机结构，所以这种有机结构的部分就有机统一成一个典型。同样，典型的单位还可以缩小。你能说一根线、一个点不具有性格的意义吗？如果这种性格是表现了某种共性的东西的话。比如在八大山人的点中我们看到了不屑与冷峻，从潘天寿的线中我们看到了刚直和坚毅，你能说这不是典型吗？进入了艺术境界以后，我们的心境就完全和现实的心境不一样了。如果仍从功利和实用的角度去评判作品，那就是还没有进入艺术的境地。

以上谈了对现实主义的理解。只有这样地理解现实主义艺术，才会使艺术创作的心理学范畴向社会学范围转化，才会使艺术的功能毕尽。否则，艺术家们就可以这样对人们说：你们去看生活吧，热爱自然吧，本质地、能动地去看吧，生活就是美，自然就是艺术。这样一来，艺术作品不过是对自然与生活的符号纪录，就象文字符号纪录语言一样。而且，好象自然存在的那一天，就已存在了艺术，只是人们后来发现了它。

当艺术创作中心理学范畴向社会学范畴转化的时候，又涉及到了大众性的问题。

为大众的艺术与大众都能懂的艺术并非一回事。没有一个艺术家不希望他的作品被人民承认，但只有少数的艺术家被大众喜爱。大众所喜爱的作品不一定都是好作品。关键所在，我们的艺术家不能只想到画家现实阶段大众所能接受的作品，而是如何地通过努力，使人类的高级精神迅速地变为大众的精神。“工农兵大众”的提法是基于当时的历史条件，一旦这种条件发生了变化，而我们还仍然要搞“小放牛”，那么，我们的画家、艺术家就象毛泽东同志所说的，和人民群众一样半斤八两了。大众不是一个固定的概念，把人民看成是愚昧的、静止的实体，这是形而上学的观点，是对人民的侮辱。试问，最初马克思主义在中国有大众性吗？但是通过共产党人的先驱分子的不懈的努力，终于使得共产主义原理成了全民族和社会的共同信仰。

大众是个抽象的概念，“为大众的艺术”不一定就是大众都能懂的艺术。说“大众看不懂”，这未免有些过于替大众担扰，其实是说此话者本人看不懂，而他本人决不能做为民众的代表。艺术家是由人民创造的，同时，他又在创造着他的观众。我们也不能因为大众性而否定人类的高级情感。历史上没有一个伟大的人物不是孤独的。所以我们得出结论：艺术家要象政治家一样积极地投入社会，而不是让作品等待着社会的最后的审判。在人类的历史中，艺术家们同样地担负着伟大的使命。

爱因斯坦写信给卓别林：“亲爱的卓别林先生，你不愧是一个伟大的艺术家，你的艺术人人都懂。”卓别林回信给爱因斯坦：“尊敬的爱因斯坦先生，虽然很少有人懂得你的相对论，但你仍不失为我们这个时代的伟大的科学家。”

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