当代水墨发端于1980年代末期，它既是中国画对大时代变革所做出的回应，又是中国现代美术逻辑推演的必然结果。及至当下，在全球化与逆全球化、科学与艺术、自我与他者互动互逆的格局中，当代水墨再度被时代课题所逼问：如何处理水墨与影像、装置及新媒体艺术的关系，并由此构建新的语言形态？如何在现实经验感知的基础上，建立新的价值立场与态度？在这个新的历史节点上，华东师范大学美术学院成立了“中国当代水墨研究中心”，并推出
“中国当代艺术转型期的水墨探索第一回展：2020水墨艺术实验研究展”，意在回答时代性的新课题。
从中国画到水墨画、从实验水墨到现代水墨，对中国传统绘画演变的数易其名，足可见其现代精神的注入与其现代性变革的艰辛。而水墨画在这40年间的拓展、实验、创新也和中国画的回归、返古与持守相并行，从而构成了水墨画与中国画回环往复的文化景观。在中国美协美术理论委员会主任、《美术》主编尚辉看来，中国画的这种现代性转型，一方面是秉承20世纪五六十年代的现实精神，另一方面则是从艺术家的个体经验表达中进行现代视觉形式的探索，最富现代感的形式语言与最具传统精神的笔意墨韵，已成为中国画现代性变革的基本理念与艺术理想。而水墨画则脱离了笔墨的疆界，开始进入了多介质引入、图像征用与观念表达这个更广阔的当代艺术范畴。
对于水墨在当下面临的压力，华东师范大学美术学院院长张晓凌认为主要来自三方面：一是来自传统，二是来自新媒体艺术，三是来自社会。“中国拥有5000年的文明和绘画传统，1000多年的文人水墨艺术史，这样一个传统如何在当下语境中实现创造性转化、创新性发展是一个巨大的课题。随着新媒体艺术的崛起，当代水墨是否有其生存空间，它如何发展，如何形成自己的当代话语体系，是一个巨大的拷问。因此，我主张‘当代水墨’是开放性结构，它可以和任何一种新媒材、新媒介融合、互动，产生全新的当代艺术样式。第三重压力是来自于社会压力，今天的当代艺术总体而言是在精英小圈子、在学院体系之内的活动。如何把当代水墨这样一种新的艺术形态推向社会，让老百姓能享受到当代水墨所带来的美学愉悦，让当代水墨成为普及性的艺术样式，这也是我们要面对的问题。”基于此，成立后的“中国当代水墨研究中心”承担的责任与使命可概括为：梳理与反思当代水墨的发展历程，重构当代水墨的话语体系，探索当代水墨的教学与美育模式，推动当代水墨的全球性对话。
很多努力探索的艺术家，既是当代水墨历史的创造者，又是每一个具体事件与现象的见证者。他们作品的风格与形态，不仅清晰地呈现出当代水墨大体相貌，而且准确地标示出当代水墨发展的新高度。
与油画和版画相比，方力钧的水墨画尺寸偏小，但形式杂多，其中大量是在旅行中完成，这得益于水墨画材料的特点，也得益于水墨画表情达意的传统意趣。在他的作品中，无论是对饱和色的使用，还是所呈现的人物波皮相，虽然给观者以很深的印象，但却并不一定能唤起同样的感受，这之间的反差也许就是他的作品的用心所在。方力钧谈到，他一直关注的问题并不是以具体的现实问题或社会现象为主题——虽然作品中常常带有很强的现实感，而是痛感，是心理层面的痛感。对痛的感受力和对痛的反应力被他当作呈现生命饱和状态的指数，不断地测量、试探。对方力钧而言，具体的反应方式人各有异，而对痛的感受在更大程度上才是共性。而对共性的重视远重于对个性的纠缠，是方力钧确立已久的认知方向。
长期在教学第一线的冯斌对绘画语言运用的关注更为迫切。多年来他以材料、技法和图式为切入点进行全新的尝试，试图创造一种更具当代性的水墨绘画语言。新作《舞》系列转向对都市场景的个体描述，以相拥相依、亦幻亦真的人物舞动的影像化方式所呈现的都市元素与大面积的空白抽象背景形成强烈的对比，突显了一种与现实脱离的空虚感。画面中舞者模糊的面容和晃动的身影，似乎是在不断规避舞者之间以及与观众的正面接触和交流，隐喻了当今社会躁动的表象下人与人之间沟通的困难和无奈的孤独。可以说，冯斌的《舞》系列作品把人文的视野扩展到对人的生存环境和心理状态的关照上，用水墨性的语言展现了当代性。
在艺术的表现上，黄一瀚主要是以中国画的笔墨来作画。黄一瀚表示，他之所以选择水墨材质并不是为了用水墨加当代的文化策略来延长水墨画的寿命，而是为了在多元化的国际环境中，清楚地突出自己的民族身份。与此同时，黄一瀚还大胆吸收了广告、电脑以及卡通的处理手法，这使得他的作品在风格样式上与所有传统的、现代的水墨画创作完全不同。艺术批评家鲁虹评价说：“黄一瀚把自己的艺术活动直接卷入了都市商业文化、电子网络文化、卡通流行文化、‘后人类’文化，也从中吸取了创造的养分。这一点对于我们的水墨画家应该是有所启迪的。为了强调水墨画的当代转换而借鉴过去时态的艺术，如对传统水墨画、西方抽象画等的符号内涵、构成方式进行某种改革固然是一种方法，但其前途毕竟是有限度的，对于水墨画来说，重要的还是和当代文化问题产生碰撞的火花，然后再根据艺术史和当代文化提供的线索去探索出成功的艺术语言。否则，水墨画在整体上将很难解决与当代文化不对位的问题。”
当代艺术的妙处在于可以用多重身份和视角去研究世界，再以艺术家的身份和视角去阐释生成，这种阐释和生产的方式是多种多样的，王绍强找到的方式便是山水地图。“他循着抽象形态这个古今中西共通的元素，回溯到中华文明最初的几何图像系统‘河图、洛书’，进而将‘地图’的概念引入传统山水。但同时他也扩展了‘后山水’的表达范式。”北京画院院长吴洪亮认为，王绍强山水地图式的作品中，有文人画的迁移想象，也带着自然地理的记录性，作为“图”和“地”的山石和坐标网络，在视觉形式上也给山水意象带来了更加宏阔的视觉空间——坐标网络的存在让人联想起俯瞰的卫星地图，那些或像太湖石、或像山峦瀑布的抽象形态跃跃欲试，仿佛要挣脱立面的观看，将视角拉伸到万里高空。
不同的策略、方法，繁赜的形态、语言，艺术家们在跨文化语境中实践着对水墨重构的理想。新水墨的转向促成了新艺术方位的形成，其基本特点是：以对当代生活、自然的感受经验为基础，以写生性创作为方法，实现传统笔墨、图式的改造与翻新，完成新水墨形态的建构。张晓凌表示，从图像上看，传统文人画的美学原则和笔墨图式在这里解体了，但在其水墨晕章的世界里，烟鬟翠黛，敛容而退，尘滓尽洗，依然充满了古典时代清幽玄淡的诗性品质，清晰地彰显着孤峭于俗世之外的文人理想。“创造新体以创造性的图式结构、笔墨风格和美学境界为中国画的现代性探索提供了全新的策略，无可争辩地证实了新水墨与传统在精神、语言上的逻辑关系。但是，新的图式、语言与笔墨不能滑向形式主义，它们依然是以个人的笔墨新体，来重构与先贤、大道、自然对话的精神空间。”张晓凌说。
