张仃（1917—2010），号它山，辽宁黑山人，艺术家、教育家，清华大学教授，原中央工艺美术学院院长。历任中国美协常务书记、中国美协常务理事、中国美协壁画艺委会主任、中国工艺美术学会副理事长、中国国家画院院务委员、中国黄宾虹研究会会长等职。著有《张仃画集》《张仃漫画》《张仃焦墨画选》《张仃焦墨山水》《张仃谈艺录》等。
一
幼年的时候，喜好画画，在家乡能接触的，以中国画为多，时常照着几本旧石印画谱，胡涂乱抹，并无名师指点。后来，进了美术学校，既不用功，也未卒业，因此，无论中西画法，都不是“科班”，也就没有什么定见。“七七”事变以后，由于工作需要，漫画、年画、宣传画，什么都画，什么也不十分在“行”。也曾经一度想过：在绘画方面，既然还不是什么内行，不如索性改行。这是由于自己对自己工作的质量与效果怀疑，而鲁迅先生遗嘱中的话：“不要作空头美术家”，又时时在震动自己，总想找个旁的出路。
每个人都十分珍惜自己的童年，童年对于一个人后来的影响，往往是很深的。我自到美术学校，才知道有所谓西洋画、中国画之分，在中国画中，又有所谓文人画与匠人画的雅俗之分，经过一番努力，虽然也能够约略领会一些文人画的笔墨趣味，但并不能得到完全的满足；记得在一次学校举行的展览会里，曾以丈二宣纸，画了几张罗汉鬼怪之类，结果，引起先生与同学们的极大嘲笑。但以后也并未因此避俗求雅。
童年的印象，不但去不掉，有时反而像生了怀乡病似的，愈来愈深。因此，在自己的作品中，就不知不觉地，带有不少乡土气，有些朋友也许是出于善意的安慰，说这是“民间风格”。
1949年以后，大家都在想找机会提高业务，自己也曾想踏踏实实关上门画几年石膏，或是临几年古画，但都终于没有实现，这倒并非是没有时间和缺乏毅力，而是越来越觉得：离开生活，离开创作实践，用这样的“科班”办法来提高，会有什么样的成效？
因此，总想能将那些激动过自己童年时代的民间艺术作为酵母，并采用中国画的工具和表现方法，通过写生，锻炼表现能力，逐渐能够创作一些有时代感情和民间风格的中国画。
虽然对于艺术的表现形式和风格，抱有不少幻想，由于自己羁绊在许多杂务之中，却没有创作实践的余裕。同时，有些人对中国画过分的非难和脱离实际的要求，也很使自己踌躇，不敢动笔。
经过一番努力，得到了一次去江南写生的机会。北方的早春三月，还埋在寒冷而厚重的黄土中，只一夜之间，火车就飞驰到另一个世界了。绿油油的稻田，金色的菜花，竹林中的粉墙黛瓦，隐在远方天际的白帆，虽然20年前，也曾在江南漂流过，但此时的江南，却给予我更大的、新的惊异与满足。
于是，我第一次用毛笔和宣纸，对景写起生来，当时，戴着草帽，揣着干粮，在山腰，在江畔，从天明画到天黑，有时也得到一些采茶姑娘或渔翁船夫们的同情与鼓励。
从杭州到绍兴、富春江、苏州，跑了不少地方：崇山峻岭、茂林修竹、小桥流水、廊榭亭阁，从小巷到灶头，无不激动人心，这时，如果完全套用石涛、八大，或莫奈、塞尚的语言，似乎都不能说得妥帖。虽然笔墨技法，必须以传统作为基础或出发点，并可借鉴于西洋，但仍然必须要用自己的语言来表达。
所谓自己的语言，难免南腔北调，极其粗陋，甚至卑俗，但讲的毕竟是自己心里的话，多少总有一点新意。
这之中，也受了不少的困惑与磨难：意境、章法、笔墨、色彩等等，常常遇到中西混杂、中西矛盾之苦。
几年来，出去过两三次，如果说收获，那么就是因为经过实践，在创作上，初步解决了一些问题，积聚了一些素材，至于自己所追求的形式与风格，还有待于长期的艰苦努力。
写生对创作来说，并不是目的，只能作为自己加深对自然观察的一种手段，锻炼表现能力的必要步骤。“搜尽奇峰”只为打草稿而已。
二
50年代的山水画写生，只用了一两年的时间，后来由于工作的调动，一停就20多年。直到“四人帮”倒台前夕，我在香山养病才又重新开始。但这次只画单色的焦墨，先是画些山石、树木，一些尺方小景，后来发展到画长卷。在七八十年代间，前前后后画了十几件长卷。1983年湖南美术出版社选了五卷，出版了一套简装集子，其中谈了：“我为什么画长卷。”
长卷不同于中堂、屏条。长卷者是把横幅延长，大大超过黄金律的比例，如宽银幕，或全景银幕，还可以无限地长下去。
这是中国画传统形式的一种，是唐以后绘画的一种特有卷轴形式，尤其是山水画。鉴赏者观画时称为“卧游”。当然不一定要躺在卧榻上看，只是表示欣赏者的悠闲自在罢了。
在没有电影、电视甚至连画报也没有的时代，长画卷不愧是一种足不出户就可以神游山高水长，且能品评笔墨趣味和作者交流思想感情的艺术表现形式，给人们带来极高的审美感受。即便在科学发达的今天，仍不失存在的价值。
长卷也有不足之处，就是在展览时，不便于完全展开。所以在博物馆中的长卷，经常是展示局部。
近几年，我作画以直接对景写生为多，其目的是给自己在山水画学习上，多出些难题。像小学生做算术题一样，这是近几年的一批习题，也是艺术上的初级阶段，说是练基本功也好，说是习作也好。
在构图上，我在选定画题之后，便在一个定点上，在90度的半圆之内，摇镜头似的将景象收入画面，展开后便成了长卷。有时景象较近，或影响视线，则用搬家的办法，换两个或三个视点来完成，基本采用西洋透视法。其与照相不同之处，在于作画过程有取舍、局部有调整，可使之更合乎艺术效果的要求。笔墨上一律用焦墨，墨色分两三个层次；造型上，尽量回避传统已有的程式，根据对象再创造。比如不套用个字点、介字点、梅花点之类去画树叶，只是分出层次与树木品种。当然，有时也分得不很清楚，好在目的并非是画树木标本。作画之间，如有疑难之处，往往空在那儿，经过一段时间，再补成全卷。
中国画卷形式，到近代，已发展得很丰富了。特别是在构图上，早已甩开焦点透视，有时近镜头，有时远镜头，对于景象选择，十分自由。画者如神仙一般，手执赶山鞭可以自由搬迁山水位置。正因为在构图上有极大的自由，倘作者道行还不够，没有经过“必然王国”，则仍进不了“自由王国”。
我一面对景写生，同时也试图把来自生活的景物，重新组织安排到长卷的构图中，尽量发挥画卷的长处，但仍在学习探索阶段，有待进一步努力。
三
画焦墨山水，瞬间将有20年了。1991年在中国美术馆举办了一次“焦墨山水画展”，出版单位要介绍，只好“再谈我为什么画焦墨”。
80年代初，四川人民出版社印一本《张仃焦墨画选》，要我谈谈为什么画焦墨？因为是一本普及画册，当时我谈到如何师法黄宾虹，写生与创作等等，供初学者参考。
我觉得要说的差不多都说过了，熟悉我的朋友也读过不少，盛情难却，又旧话重提。
由于我多年来搞装饰，画过漫画，喜爱色彩，好变形，一旦抓住焦墨，将近20年，使人无法理解。画山水画，始于50年代的写生活动，我没有认真地师承过某家某派，因此对中国画没有坚实的基础，同时也没有包袱。因为我是一张白纸，所以古、今、造化皆为我师。但我深知中国山水画历史悠久，传统最丰富。中国又是多山国家，自然环境对山水画家得天独厚。更由于长期封闭的农业社会，以及民族素质与文化积淀等诸多因素，历史上有成就的山水画家最多。到现代，又人才辈出，倘要在山水画中画出一点个人面貌，对传统有所突破，十分艰难。
万里之行，始于足下，当今许多大家，艺术上都有全面修养，有深厚的基本功，如齐白石、黄宾虹都奋斗终生，衰年变法，都是经过不断积累，经渐变，到突变，极少青年得志的“天才”。中国其他艺术无不如此，京剧许多有成就的演员，多是梨园世家，自幼学艺，饱尝甘苦，后台基本功都十分扎实。
我将近花甲之年，决心从小学生做起，以焦墨写生，犹如对自然“描红”，练眼、练手、练心、练眼手心合一。从理论上重视以线为造型手段是中国画特色，从实践中悟到石涛“一画”说并非玄虚。联系到从赵孟頫到董其昌书画同源论。不断实践，认识有所提高，心手并用。不知不觉几年又过去了，艺术劳动可能也有惯性，以焦墨写生愈得心应手，愈欲罢不能。
其次要谈谈我对艺术与生活的关系的认识。多年来我坚信生活是艺术的源泉，这个观点，现在将来都不会过时。明清以来山水画之衰落，原因很多，但最根本的原因是脱离了生活，闭门造车，强调师承，绝少创造，形成公式化、概念化的山水八股。我坚持写生，并不主张照搬生活，写生过程就是艺术创造过程，有取舍、有改造、有意匠加工，有意识地使感情移入，以意造境，以达到“情景交融”。对景写生，是习作？是创作？界线难以划清。对中国山水画而言，从画面的具象或抽象来说明它新与旧，是浅层次的认识。这正是中国山水画与西洋写景画艺术的观念、审美层次、造型语言有根本区别。
历代山水画家，特别是文人画家都强调“行万里路读万卷书”，目的是提高生活感受，提高艺术修养，甚至改变气质，提高人品、画品。这些都是有益的经验、好的传统。
近年来有些中青年山水画家，是艺术院校培养出来的，不同于历史上师承关系，这些人都有很好的基础，有写生能力，但过分强调“向内转”，这是对过去某一时期片面强调“生活”“主题先行”的一种逆反心理，能够、也应当得到理解。但强调“向内转”过了头，忽视生活，甚至不要生活，其结果会走向作品的内容空虚、题材贫乏；闭门在技法上变花样，会造成面目雷同、千篇一律……形成新的公式化、概念化。
生活是千变万化的，深入生活，艺术上永远有活力，源泉永不枯竭。不断到生活中去，不断提高艺术修养，形成山水画家的风气，经过几代人共同努力，一定会把我们时代的山水画艺术水平提高。
焦墨作为绘画材料来说，有其极大的局限性，特别是山水画。但任何材料都是如此，水墨与油彩相比，又何尝不感到其局限性很大？但局限性被克服，正是它的优越性，试看乐器古筝，比钢琴局限性要大，而高明的琴师，演奏某些民族特色强烈的曲调，又是钢琴所无法代替的。对焦墨，如能掌握其性能，会产生其他材料无法代替的效果，变成优越性，故而清代王昊庐评价程邃焦墨艺术，以“干裂秋风，润含春雨”来形容。当然，这一境界是不易达到的，但是能够达到。即便程邃与黄宾虹两位大师，还没有把焦墨发挥到极致。焦墨还有很大潜力，有待后人努力。比如焦墨可以大大发挥其雄强感、力度感，有人把焦墨比为敲击乐器，更确切说，焦墨作品能达到交响乐的效果，而其中敲击乐器铿锵声尤为突出……这是很好的比喻。
当然，画焦墨有一定难度，但只要经过长期磨练，同样能达到随心所欲的。我并不提倡人人画焦墨，这只是个人所好，作为传统的一种墨法，希望人们对之不要抱偏见。至于从艺术效果来说，自唐·王维起，提出过“墨分五色”“水墨为上”，千余年来，已成为水墨南宗山水的特点。焦墨比水墨，在笔墨上，画云水烟雾更难些，但总的仍是墨画系统，契而不舍地追下去，“知白守黑”强调黑白的本色美、质朴美，素以为绚，不加粉彩，我也称之为“全素斋”。人们的口味是多种多样的，画焦墨能为“素食者”创造出一种精神食粮，则是我的劳动的最高报偿。
（1992年6月）
