【学术争鸣】
在以往的讨论中，笔墨往往被认为是界定一幅画是不是中国画的底线，并因此形成机械概念化的判断标准。如果我们将这种判断称之为“笔墨中心主义”，那么它的产生源于对中国画概念界定的固有思维模式——执着于建立特定的中国画“主体身份”。
这种主体性构建首先表现在“中国画”名称的确立。诚如上海市美术家协会原副主席卢辅圣所言，中国画概念的成立，是以国度和民族文化畛域为思维基点，当它作为“过去式”行使规约功能时，能够恰到好处地整合形而上与形而下、内涵与外延，以保持本民族绘画传统的独立自主性。由此可见，确立中国画的主体性，正是源于相对中国画的其他绘画种类的界定。因此产生的后果是：一方面中国画寻找自身的存在定义，试图与其他画种区别保持独立；另一方面，中国画的发展却不得不受制于“与其他画种区别保持独立”的思维模式。
应该说，这种“身份界定”渗透到了关于中国画的各种表述中，无论是中国画的笔墨底线之争，还是中国画的材料之争，抑或中国画的实验之争。在中国画领域，还因此产生了诸多关于派生问题的讨论，比如中西融合、越民族越国际、“笔墨当随时代”、写生新生活等。
这里先谈谈“笔墨当随时代”。这个观点的出发点是一种形式上的艺术观，即绘画语言和表现形式在当代要有新的变化。当然也可以简单理解这一命题，只要是变化的笔墨就是跟随时代的。但这样理解带来的结果是，所有创作依靠的语言形式都是不同的。在数百年的纵向历史中，以至今天横向的空间中，所有画家的笔墨都有所差异，那么是不是可以说，每位画家其实都是跟随时代的？如果是这样，我们还有谈“笔墨当随时代”的必要吗？
相对“笔墨当随时代”，写生新生活也应该谈谈。因为表达了当代生活的创作，更容易让人信服创作的当代性。但是，这一命题的出发点是题材决定论，而非艺术史本身。如果仅从表现题材本身入手确定作品所谓的当代性，那么一幅作品只要表达了不同于以往的内容，就是当代的。按照这个观点，我们会发现艺术史的内在线索消失了，一切再现型的艺术都是代表当代艺术的成果。其实，这种观点从根本上是仿照西方古典再现型艺术而产生的艺术观，它既不符合西方现代反再现型艺术的发展，也不符合中国古典意象抒情的逻辑与脉络。
之所以把以上两个观点拿出来单独说，是因为它们简单处理“中国性”“当代性”之类的文化概念，在非此即彼的本质主义框架中衰减了文化发展的丰富性、交互性与流动性，使之成为僵化的教条。
再回到笔墨问题。笔墨是中国画史上较为重要的讨论对象之一，它往往与表达的最终效果——笔墨品质（亦可称之为“笔性”）结合在一起，方才有效。脱离笔性讨论的抽象化的笔墨概念是空洞而无效的。有关笔墨问题的讨论，逐渐发展成为对“笔墨中心主义”的表态。与之相应，无论“肯定笔墨”的初衷如何，它都会被放大，或成为主体界定之旗帜，或成为反对者简单否认的目标。更有甚者，它还会演化出一些错误的创作观念。诸如在工笔画创作中，为了证明自己的笔墨，转而追求轮廓线的书法用笔。殊不知，除了书写性用笔是笔墨，勾线渲染也是一种特殊的、具体化的笔墨，只要它能显现出毛、涩、枯、润的笔性，就不是一定要以书入画。
为什么会产生上述错误的观念？就是为了让笔墨能够成为直观而简化的界定标准，脱离中国画史中极度丰富而具体的笔墨经验，用“以书入画”这样直白的经验支撑已然被抽空了的笔墨概念。正如一些学者发问：如果笔墨具有意义，那么它就应该是唯一的、中心的，具有某种指导性意义；如果笔墨不是唯一的，那么对笔墨的评价、鉴定，在当代文化环境中，在实验水墨中有何意义？为什么会产生这样的逻辑，原因仍然在于对中国画本质化的主体界定——如果对这种概念化的界定没有指认意义，那么具体的笔墨评价、鉴定也就自然丧失了价值。
就中国画而言，水墨画、彩墨画之类的概念，新都市水墨、实验水墨之类的实践，都或多或少地隐含着突破中国画传统笔墨界定的发展诉求。中国画在当代如何发展，答案是要放下非此即彼的对立思维，放下对于中国画的笔墨底线和地域界定。只有这样，我们才能在真正意义上面对中国画本身，而非中国画在历史中需要承担的责任、义务或是价值。换一个方式来说，只有在“无中无西”“无古无今”的视域中，中国画才能真正轻松地面对绘画本身，成为视觉体验的践行者，而不是在“身份纠结”中左右羁绊。其中，“无中无西”可以概括为“画无中西”，它针对的是“东方—西方”的视角；而“无古无今”则可以理解为“画无古今”，它针对的是“现代—传统”的视角。深入反思之后，我们会发现，不执着于简单的非此即彼的对比，不再强行设定中国画的概念边界，才能摆脱长期以来困扰我们的“画学难题”，以开放的视域面对绘画本身，实现中国画在当下语境中的蓬勃发展。
（作者：杭春晓，系中国艺术研究院美术研究所研究员、博士生导师）
