《春蚕》插图
贺友直和同时代的许多年轻人一样，很早的时候就来到上海。只有小学毕业的贺友直进入到以商业美术为基础的学习之中，而不是那时候风头正劲的上海美专，也不是周边的苏州美专。所以，他的学徒身份以及在学徒过程中跟随老师所学的方方面面都关系到他后来的成长。毫无疑问，这是一个没有进入美术院校学习的特别的成长经历，是一条没有学历的自学成才之路。
彼时的上海因为商业美术的视觉传播，造就了十里洋场的繁华，也改变了人们对于传统美术的基本看法。这时候色彩艳丽、面容细腻的美人画，成为那个时代中的时髦。它一改中国传统的木刻年画以及单线平涂的风格，迎合了市民阶层的审美需求，更加吻合了社会的审美需求。这种美人画与商业广告的结合，是上海这一地区商业美术的主流，它们大量出现在报刊之上，同时通过广泛的张贴而深入人心。与之相关的是，坊间所称的“小人书”（连环画）等与大众美术所关联的很多方面也都有了很大的发展，这是基于上海发达的工商业以及印刷业的兴起。
现代印刷业是上海商业美术发展的根基，而贺友直正是从印刷厂学画商标开始，进而于1948年至1949年间在印刷厂从事工商美术设计工作，这是学习与工作与谋生相结合的艺术道路。贺友直从这个时代开始学习美术，有了一定的绘画基础。贺友直在大上海开阔了眼界，被“海派”熏染，这同样是一种基础。无疑，一个地区的文化氛围对于文化的传承相当重要。
时代中的机遇往往如此，有很多偶然性。贺友直在经历1949年的历史性转变之后，因为新社会的时代需求，开始了对于旧艺术的改造，包括对于旧的小人书的改造等，他看到了他的前辈们在这个改造中所发生的变化，因此，新的变化也指引了他的新的出发，开始了与插图和连环画所关联的艺术发展道路。
贺友直在时代的影响下，于1949年就创作了第一部连环画作品《福贵》，1952年又出版了《火车上的战斗》，并在1957年全国青年美术作品展览中获得一等奖；直到其代表作《山乡巨变》于1963年的全国第一届连环画评奖中获得一等奖，他的连环画画家的身份就跟随着他，成为其成就的标志。
实际上，20世纪50年代以来贺友直还画了很多插图，同样表现出了在插图方面的成就，也是他艺术成就的另一方面，只不过他在插图方面的成就一直被连环画覆盖。贺友直早期的插图都是围绕着《少年文艺》等文艺刊物而创作，画的都是三五幅左右比较短篇的插图。就专业而言，画插图与画连环画除了专业上的差异之外，连环画出版周期长，而插图在一两个月之后就能见到印刷品，属于短平快的作业，画家在这种长短结合中也可获得一种出版的喜悦和慰藉。
从绘画的本体来看，连环画和插图虽然各有不同，就画而言，很难分家，因此，画家兼而为之则是常态。插图作为一项工作，也是一门艺术，在那个时代有着特别的意义，所以，那个时候的文学图书基本上都有插图，像黄永玉画《阿诗玛》插图而成名的也不少。当然，小人书的发展，连环画的发展，另当别论，这是一个特别的话题，而这对于以连环画的成就而享誉的贺友直来说却是至关重要。
从一个历史发展的角度来看贺友直在50年代初的插图，并没有显现出有什么特别之处，他的画法和同时代的很多画家一样，只是一项基本的工作，是一种约稿的应对。在插图方面，一直到1957年，贺友直在《少年文艺》上发表的诗歌《奇异的云彩》的插图中，一改过去的样式，出现了装饰性的风格。这和此前上海滩所流行的以张光宇等为代表的漫画家的风格和趣味非常相近。贺友直对于这种新风格的追求，在《蔚蓝色的希望》等作品中得以延续和发展，改变了过去以钢笔画插图的语言和形式。
具有转折意义的是贺友直在1958年为少年儿童出版社所作的《中国古代笑话》插图，他把装饰性的语言延展为一种夸张的表现。也是从这个时候，他开始借助于古代题材这种特别的内容，消除了此前表现现实的严肃性，并充分发挥了他的幽默。他纵情于这种语言的表现，更重要的是他通过这样的表现让人们看到了插图的新的语言和风格，显现出了它的独特性。因此，借助于古代题材所表现出来的贺友直这一时期的创作，实际上为他后来的转型奠立了基础，使这种风格变成了归属于他的追求和时代特点。
1961年，他为《迎春曲》所作的插图表现的同样是线条以及黑白关系，但其趣味性的表现已经超越了以往表现现实题材中的那种追求。他超脱于现实的装饰性手法，在“夺肥料”这一画面中表现得淋漓尽致。这个时候，他还是基于这种装饰性的语言或者风格的表现，让人们看到了他在毛笔线条的发展道路上越走越远，而且越走越深入，形成了自己的特色。因此，到了60年代初期，他的一系列插图都已经表现出了时代特色，而他与其他插图画家的作品也拉开了距离。这是进入到良性循环的一个新的时期，直到他给张次溪的《齐白石一生》画插图，其成熟的线条，以及组织线条的能力，都把齐白石的故事描绘得生动有趣，其艺术的魅力完全不逊于文字的描述，让人们看到了贺友直笔下的艺术的齐白石。因此，通过这一作品，贺友直为文学作品附加了作为插图的独特的美学价值，并向人们展示了插图的魅力。
1962年，他为小说《春蚕》所做的插图，表现出了他在农村题材方面的优势，其造型简括而生动，线条组织疏密有致，都呈现出了成熟期的稳定性。此后在60年代的多部作品中，他所表现出来的绘画风格逐渐为人们所熟悉，也为人们所热爱。在这样一个良性循环中，他所画的插图的数量也是与日俱增，因此，其数量和质量的齐头并进，使他在业界获得了特殊地位，直到《山乡巨变》有了突出的成就，他和他的艺术获得了广泛的社会认同。
到了70年代后期，他不满足于过去的表达方式，在插图作品中继续探索，试图作出变革，遗憾的是创作的作品力不从心。尤其是新的时代要求与他的艺术语言之间的隔阂，加上人们总是用他的《山乡巨变》去做比较，这就显现出了时代中的尴尬。因此，一段时间之内他又回到了老的路途中，甚至又开始用明暗和黑白对比的方法。
在时代发展中，他的插图可能更多的是一种工作，而在工作的表现中，他努力将其与艺术的追求结合起来。然而，插图与连环画相比就像小品一样，不太引人注意，因为它毕竟是依附于文学作品或者文学期刊所呈现给读者的那一份审美的内容。因此，它的传播和影响力都大不如以前。更为严重的是80年代后期开始的连环画出版危机，在艺术市场的冲击、电视等新媒体的影响下，则蔓延成为连环画、插图艺术的灭顶之灾，直至它在整个出版业中的消失。
在一生有着巨大数量的插图创作中，贺友直让人们看到了与时代发展同行的过程。而贺友直的作品数量之多也表现出他的辛劳以及勤勉，是值得人们尊敬的。进入新世纪，中国与文学作品相关的插图正在逐渐退出艺术舞台，因此，人们更加怀念贺友直等老一辈艺术家为中国文学插图所作出的重要贡献。他们用自己的艺术理想和精心的艺术构思与表现，丰富了文学作品的阅读，也增加了无数读者阅读的兴趣，让人们在阅读之余感受到视觉的形象画面与文学作品的关系，这是插图所具有的特别意义，也是一个时代中审美的不可或缺。
贺友直留下的这些作品正成为我们今天研究这一时代文化遗产的重要资料，它是一个世纪历史发展过程的缩影，它连接着自明代以来的书籍插图的传统。虽然现代的书籍插图与明代书籍插图有很大的不同，可是，在插图创作中诞生的那些中国绘画史上的杰出画家，如明代陈老莲，现代的张光宇、叶浅予、丁聪、贺友直、黄永玉等，都见证了一种艺术在中国的产生与发展，也见证了一个时期大众美术精英化发展的鼎盛，还说明了画家利用插图来提高文化素养、提升绘画水平所具有的重要意义。中国传统书籍插图的现代化发展，正是由贺友直等老一辈艺术家的开创以及他们的奉献，才有了20世纪中国书籍插图的巨大成就和广泛影响。今天，虽然这些都成为历史，但我们更加怀念过去美好的阅读时光。
（本文有删节）
