“夹纻”，即以布帛与漆灰作为基本材料构成漆器胎体或造型的髹饰技艺。这一技艺早在先秦时代已经逐步形成，并在后世被广泛应用于宗教造像方面。特别在隋唐时代，中国的夹纻技艺发展迎来了一个高峰，并在宗教造像方面影响一时无两。除善于塑像外，夹纻工艺出色的塑造性与表现力使其在制作特殊的漆艺造型或表现时广受青睐。夹纻漆艺髹饰不但在中国流行，而且在朝鲜半岛﹑日本﹑越南等地亦相当流行。在夹纻技术的基础上，又陆续形成了所谓“干漆”“活脱”“脱胎”等演变。
隋唐时代中国的髹饰艺术出现了飞跃性的发展，其时各种工艺美术不断发展的同时漆艺亦进一步繁荣。尤其是在唐代，漆器的品种及产量继续增多，甚至被列为唐朝政府的实物税收之一。据《唐书·地理志》记载，其时的襄州、澧州等地，漆器是该地重要的贡品。相较于秦汉六朝，漆艺术在唐代的宗教艺术领域不断向着装饰华丽的工艺品方向发展。这一特征不但在装饰风格上得到了直接的表现，而且在唐代的造像艺术的材料和技艺上得到了极佳的体现，在南北朝时代迅速发展的夹纻造像在唐代变得更加盛行便是其中一个重要展现。如《朝野佥载》便言武则天时期曾造佛像高九百尺，“夹纻以为之”。尽管在规格上看来颇为夸张，但从中可见过去人们对唐代流行夹纻造像的认识。从遗留至今的中国古代夹纻佛像来看，有部分从雕塑风格出发可判断其为隋唐时代的制作，如沃尔特斯艺术馆所收藏的隋代漆佛、弗利尔美术馆所收藏的初唐漆佛、纽约大都会美术馆所收藏的唐代漆佛，以及克利夫兰艺术馆所收藏的晚唐时代漆佛等。
在中国唐代夹纻造像兴起的同时，该技术亦通过海上丝绸之路传播到了近邻日本。日本兴福寺金堂群像便由入唐僧道慈指导群像的造立，其中金堂至宝八部众像阿修罗为当中最具代表性的制作。此外，唐代名僧鉴真和尚藏于奈良招提寺御影堂的遗像，也是其时夹纻造像的典范之作。公元743年，鉴真和尚开始不畏艰险东渡传法，但失败而回。在11年的时间里，鉴真和尚曾先后6次东渡扶桑，经其锲而不舍的尝试，最终于公元753年到达日本弘扬佛法。在传律授戒的同时，来自唐代的夹纻漆艺制作也随鉴真等僧人更为直接地传入到了日本。同是以夹纻技艺制作的唐招提寺金堂本尊卢舍那佛像，为鉴真晚年所造立，展现出了日本天平时代吸收中唐时代的塑像风貌。鉴真东渡后，促进了夹纻造像技术的传播。据正仓院文书的记载，奈良时代的干漆造像耗费巨大，购入的漆原料数量颇为巨大。除了兴福寺和招提寺的造像外，最具典范性设计的还有东大寺法华堂的三目八臂不空羂索观音像，以及仁王、梵天、帝释天、四天王诸像。
日本奈良东大寺法华堂的夹纻造像十分典范，其典型性体现在技术构成上以一层层的布帛和漆堆出空心的塑像造型和轮廓，然后再补充各种细节。而这项技艺亦被应用于木质的塑像制作，空心或实心皆可。空心的造像通常亦需要用木架或金属架来作支撑。有的造像还会预先制作泥胎像模，在夹纻制作完成后再将泥胎除去。由于夹纻技艺制作的塑像与石材和金属造像轻便但却更容易破坏，今天所见这类制作在唐代以前的造像遗存当中并不多见。沃尔特斯艺术馆所藏隋代漆佛来自于山中定次郎，据说该像来自河北省正定县大佛寺。佛像双腿呈现交叉而坐的姿势，双手缺失、手臂尚存，双手原应为交叠的禅定手势。弗利尔美术馆所藏漆佛同样来自山中定次郎，可能亦是来自大佛寺。该佛像颧骨明显、腰细肩窄，较前代的佛像更显纤细，制作年代可能更晚。大都会美术馆的漆佛与弗利尔美术馆在外观上类似，或许是出自于同一组佛像。克利夫兰艺术馆所藏的漆佛原本带有高髻，现已不存。该佛像的脸容丰盈，眼沿轻微鼓起，眼珠刻画特别玲珑别致。
清代以后，中国的夹纻技艺在晚清时期得到了新的发展。乾隆年间，福州闽侯人沈绍安在钻研传统夹纻技法的基础上，创造性地形成了“脱胎”工艺。之后，通过几代人的不断努力，福州沈氏脱胎漆器成为享誉海内外的商品。清末在“洋务运动”的催化下，清政府在各地设立商务局。对漆器产业发展影响最为直接的是开设工艺局，为福州脱胎漆器业的发展提供了动力。1904年福州工艺局设立，从福州市房铺捐税中拨给经费支持，当中便设有专门的漆器传习所，甚至细分为中国漆器班与东洋漆器班，各班学员20人，除了聘请本地漆匠任教，还聘请日本漆工传授技艺。这些工艺传习所直到民国初期依然继续运作，在培养工艺人才的同时，它们积极配合各地所倡导举办的劝业会以及各类产品展会或赛会，对宣传与推广近代漆器的传播与消费具有重要的促进作用。直到20世纪30年代，福州一地的漆器商铺达到五六十家，仅脱胎漆器行业的总资金就达到8万4千元，雇佣工匠4百多名。
（作者系中国美术学院艺术设计学系教授）
